Forfatter: Kåre Bjerkø

Title music

Designet af Titlen, Title, vignetten eller hvad man nu kalder præsentationen af filmen eller serien er en håndværk for sig. På samme måde som at traileren er udliciteret bliver dette arbejde ofte udført af en specialist.

https://www.artofthetitle.com/titles/

Her er nogle spørgsmål jeg stillede til grafikeren, der lavede titlen til “Det som göms i snö” en krimi for svensk TV, men også tænkt til videresalg på et internationalt marked. I oplægget, jeg fik tilsendt, var der lag maskemusik på. Producenten og grafikeren var meget glade for rytmen i maskemusikken (En stempelagtig lyd) og ønskede sig noget musik magen til. Det syntes jeg var kedeligt. Jeg lavede et radikalt andet stykke musik, som de hverken kunne lide eller forstå. Så jeg måtte tilbage til værkstedet. Men før jeg kastede mig ud i af skrive et nyt stykke musik stillede jeg nogle opklarende. De svarede og beskrev ret præcist ud fra mine spørgmål hvad de var på udkig efter, men også hvilke elementer fra maskemusikken de var glade for. Det næste forsøg blev godkendt:

  • Hvad tyckar ni om Saxofonen, som spiller oven i stempellyden? (det gennemgående tema/lyd) Hvilken historie/signal fortæller saxofonen?
  • Tycker ni at Vijnettens cue musik fungerer præcis, som den er nu? Hvis ikke, hvilke elementer fungerer ikke?
  • Hvilken stemning tycker ni vijnetten (Titlen) har i jeres oplæg, med maskmusikken?
  • Er det den stemning I søger? Eller søger I efter en andre stemninger evt. oven i? 
  • Hvad signalerer Vignetten?: F.eks: Nu kommer en krimi, et drama, en gyser, en komedie, en mand med et psykologisk problem etc?
  • Hvad skal publikum tænke historien (Serien) handler om når de hører og ser vignetten?
  • Hvad skal publikum føle, at der kommer?
  • Hvad symboliserer “stempellyden”, –  evt i forhold til historien? 
  • Gør det noget at titelmusikken ikke hænger sammen med resten af scoret? (Vijnetmusikken/ (cuemusikken) er meget anderledes end resten af scoret)

Mix og perception

Det vigtigste i mixningen af filmen er, at der bliver taget stilling til, hvad publikum skal lægge mærke til: Dialog, lyd eller musik. Man skal tydeligt pege på det vi skal bruge vores opmærksomhed på. Menneskets bevidste perception er så lavfrekvent, at vi kun kan opfatte et meningsbærende lag af gangen. Hvis man ikke har  taget stilling til hvad man vil henlede opmærksomheden på, mister publikum fokus og sidder og lytter til musikken, hvor de skulle lytte til dialogen. Publikum er som regel så optagede af at følge med i historien, at de ikke bevidst sidder og lytter til musikken.

Vores underbevidsthed opfanger alligevel enorme mængder af information fra de  billeder og den lyd der er omkring os, uden at vi er bevidste om det. Det er som regel i de underbevidste kanaler at musikken ligger sammen med mange af de følelsesbærende lag.

Denne film af Fritz Lang fra 1931 “M” er utroligt godt fortalt. Jeg vil tro at lyden nærmest er mono og de har haft 1 spor at arbejde med, så de har taget meget klart stilling til hvad man skal høre.

Blade Runner 1982 er en flimrende collage af lyde og musik. Mange “Radiomontage” agtige greb der det ene øjeblik overloader vores sanser, det næste øjeblik lader musikken træde frem som ren estetik. 2049 udgaven virker derimod mere enkel og klar i sit udtryk.

Musikbiblioteker til TV serier

Når man laver musik til TV serie/shows, bliver komponisten ofte bedt om at lave et musikbibliotek, der skal ligge klar til klippestart. Klippestart vil ofte ligge en uge efter optagestart. Så klipper man det materiale der kommer fra optagelserne sammen til et nulte/første gennemklip/assembly udfra manus. Til dette formål er det ofte producentens ønske at der ligger et musikbibliotek parat med f.eks 40 stykker musik også kaldet cues. Dette gør man blandt andet for at undgå maskemusik men også for at give komponisten tid til at udvikle musikken. Komponisten laver musikken udfra en analyse af manus og samtaler med instruktør og producent. Hvilken musik kan man forestille sig der er brug for i hvilke scener?

Det er en proces der fungerer bedst når der er tale om genreserie som f.eks krimi. Så skal der bruges. Suspence, action, chase, love, mysterie, transport, investigation, pace, uhygge osv. Længderne varierer. Når klipperne er i gang kan komponisten så sidde og følge med i hvad der bliver brugt og lave mere af det i form af variationer af temaer, tempi, instrumentering osv.

Det er vigtigt med et godt system til navngivning. Et musikbibliotek skal være let at finde rundt i, og det skal være let for komponisten at finde de enkelte musiknumre igen, hvis der skal arbejdes videre med dem.

Hvis der f.eks. skal komponeres musik til en TV-serie, så lav et musikbibliotek, hvor I navngiver efter formlen: TYPE, Titel (beskrivende) Kode.

(se Navngivning af musik)

Her er et indblik ind i værkstedet med Komponisten på “Homeland”

Emotions i filmmusik

  • Suspence
  • Action
  • Chase
  • Love
  • Melankoli
  • Feel good
  • Humor
  • Sejr
  • Drive
  • A day in life
  • Romance
  • Chok
  • Stinger

Find selv på jeres egne betegnelser. Dette er dem jeg bruger mest, men alle har deres egne type inddelinger. George Lucas og John Williams bruger f.eks. termen “Religioso” om et sted, hvor en kamp på lyssværd gik over i den afgørende fase mellem det gode og det onde i en “Star Wars” film. Jeg opfinder løbende nye typer efter behov til de enkelte projekter. F.eks “Retssal” til serien “Forsvar” for TV2 – der var en del scener fra retssalen med megen dialog, der krævede en bestemt dialogvenlig suspencemusik.

I skemaet nedenfor har jeg lavet en mere systematisk/videskabelig tilgang, fordelt på hvilken grad af stress, aktivitet og kontrol karakteren i scenen føler. Derefter er musikken delt op i følelser som forsøgspersoner har kunne genkende som musikalske følelser. Jeg har dog bearbejdet materialet i retning af at være lettere omsætteligt til brug i filmmusik.

English version:

Screenshot 2014-01-18 12.35.06

Signatur Sound

Hvad skal filmens sound være. Skal der opfindes en speciel sound? En Signatur lyd/musik? Det kan give filmen en skarp identitet, og også bruges i markedsføringen.

Filmen “Matrix” har f.eks. en speciel sound af noget “digitalt”. Lyden er lavet ved at “stretche” lyden i en ældre udgave af musikprogrammet “Logic”. Programmet kan forlænge en lyd til dobbelt længde. Men hvis man gentager effekten vil der efterhånden være flere kunstige bits i lyden, end der vil være original lyd. Dette giver den digitale signaturlyd af bits, som er linket op til filmens tematik. Signaturlyden kommer tilsidst i klippet, hvor Neo falder ind i spejlet.

“Matrix” 1999

Inception, Hans Zimmer.

Tidstypiske elementer i musikken

Skal musikken være tidstypisk. Nutidig – datidig. Skal man update eller backdate? Der findes historiske film med nutidig musik og nutidige film med historisk musik. (Et typisk Hollywood score er senromantisk – fra år 1850 -1914) 

Hans Zimmer’s leg med tempo, tid og kondensering. Moderneisering af det senromantiske udtryk i en minimalistisk intertextuel retning. En metode der tillader Zimmer at udvikle scores der ganger og dividerer og reducerer og expanderer elementer i scoreret ud fra de samme små byggesten. En metode der både understøtter kontinuiteten og tillader ham at behandle sit materiale som en collage der kan klippes rundt i parallelt med filmen i de digitale editerings programmer hvor det i dag er meget hurtige at foretage en omklipning af en scene end det var for 20 år siden hvor klippebordet var analogt.

Tempo

Husk at variere tempoet. Også i optagelsen af filmen. Produktions- processen i en film kan få sit eget tempo. Dette tempo kan sive over i scener, dialog og kameraarbejde. Det kan være tilsigtet eller utilsigtet. Men i de fleste film vil man f.eks. gerne have en forøgelse af tempoet og intensiteten når vi nærmer os krisen mod slutningen.

Musikken skal ofte varieres i taktarter og tempo for at scenerne skiller sig ud fra hinanden og at vi får en fornemmelse af udvikling. Hvis dette ikke sker kan det virke som om karakterernes følelser ikke udvikler sig i løbet af filmen.

Posted in z

Musik på settet

Musik kan være en inspirende at have med på settet. Hvis I ønsker at etablere en stemning kan I medbringe musik til afspilning før eller under optagelsen. Dette kan hjælpe til at hensætte holdet og skuespillerne i den rigtige stemning og finde rytmen i scenen.

Noget af Enico Morricones musik til Sergio Leones spaghettiwesterns var skrevet før optagelserne gik igang. Musikken blev brugt under optagelserne til at holde det dvælende tempo nede. I Once upon a time in West bliver hovedpersonen kaldt “Harmonica” og en mundharmonika med tilhørende tema er tæt integreret i handlingen. Morricone skrev musikken ud fra instruktøren, Sergio Leones, fortælling om hvad filmen handlede om, ikke ved at læse et manuskript.

Indre Dialog

Indre dialog, tanker og den slags går fint i bøger, men er besværlige at skildre på film. Så husk når I sidder med manuskriptet eller er ude på optagelse, at man kan fortælle meget med musik og en scene med en karakter, der står og kigger ud af vinduet, mens han drikker en kop kaffe. Musikken kan formidle den indre dialog og gøre usynlige tanker synlige.

Posted in z

Frekvensområder

Pas på at musikken ikke ligger og mudrer med dialogen. Dybe toner er som tommelfingerregel lettere at have med at gøre end høje toner. Vi forstår meget af sproget ved hjælp af konsonanter. Hvis musikken ligger i samme frekvensområde som konsonanterne sænkes taleforståeligheden. Hvis musikken skrives direkte til scenen kan man med fordel lave plads til dialogen, så hvis der f.eks er et tema, så lad det spille når der ikke er dialog. Hvis du omvendt sidder og arbejder med noget musik hvor du ikke ved hvor dialogen kommer til at ligge, så overvej om dialogen kan høres igennem musikken. Ellers vil musikken formodentlig ikke blive skruet særligt højt op i mix. Alternativt kan komponisten aflevere de mest problematiske dele af musikken på separate stems.

En stem er et nedmixet track. Jeg afleverer sjældent musikken mixet i surround men derimod i stereo stems: Bas, Perc, Pad, Seq, Strings1, solo 1, solo 2, evt piano, og guitar. Jeg prøver at begrænse det til 6 stems ad gangen. Desuden holder jeg komprimering og rumklang på et minimum med mindre det er et integreret del af lyden. Dette gør jeg i samarbejde med lydmanden så han kan lægge ekstra rum på i mix hvis han føler at det er passende.

Noget om at mixe scores fra en “Pro”

Noget mere om at mixe scores fra en anden “Pro”. Et problem med at mixe på musikken, adskilt fra alt andet, som han gør i denne tutorial, er at musikken bliver for “tæt” og massiv i forhold til resten af lydbilledet. De to eksempler er generelt i den “episke” afdeling, men jeg tænker der er nogle generelle pointer man kan uddrage.

En masterClass med John Powel (som egentligt ikke har noget at gøre med emnet)