Stumfilm

Før talefilmen blev filmene akkompagneret af en pianist, der sad i biografen. Musikken skulle dække over lyden fra filmfremviseren og skabe stemning. Musikken pianisten spillede kunne købes i nodehæfter, hvor der var standardiserede  musikstykker til forskellige typer af scener.

Screenshot 2014-01-19 15.25.10 Screenshot 2014-01-19 15.25.25

Fra Sam Fox musik “katalog” til stumfilm:

  • Orientalsk slør dans
  • Kinesisk musik
  • Begravelses march
  • Døds scene
  • Krigs scene
  • I militær lejr
  • Afsted til kamp
  • Slaget
  • Cowboy music
  • Hurry music, for slåskampe
  • Hurry music,  for dueller
  • Storm scene
  • Sømands scene
  • Elver music
  • Plaintive music (sorgfuld/melankolsk)

Underlægningsmusik, en definition

Underlægningsmusik er:

  • Usynlig. Man kan ikke se hvor musikken kommer fra. (nondiegetic)
  • Underlægning. Man er ikke bevidst om musikken.
  • Bærer af følelser: Spænding, ophidselse, romantik, irrationalitet, episk formende.
  • Markerer punkter i historien (narrativ) tid og sted, P.O.V, stemning, handling. Giver en fornemmelse af start og slut.
  • Continuity: Fylder huller i dialog og handling ud. Limer filmen sammen, bløder overgange op.
  • Enhed: Får filmen til at hænge sammen vha. temaer og gentagelser.
  • Alle de foregående principper kan kasseres til fordel for et nyt princip.

Fra “Unheard minimalism”, Eaton 2008

Her et eksempel på minimalistisk musik fra Steve Reich. Musik der på en eller anden beskriver mennesket i den moderne verden og skal opleves over tid.

Overlægningsmusik

..Et ord jeg selv har fundet på…

I modsætning til underlægningsmusik gør overlægningsmusik opmærksom på sig selv. Overlægningsmusikken har en plads i fortællingen, hvor det er meningen at publikum skal lytte aktivt til musikken. Den ligger ofte i stedet for dialogen og tilbyder en følelsesmæssig identifikation med karakteren. Overlægningsmusikken er typisk en sang som “passer” til karakteren. Publikum oplever sangen som et rum, hvor de befinder sig sammen med karakteren. Vi (publikum) lytter til musikken sammen med karakteren. Hvis karakteren er forelsket oplever vi forelskelsen sammen med hende.

 

Fra “Requiem for a dream” hvor der bliver brugt musik på en meget “musikvideoagtig” måde.

Maskemusik

At lægge maskemusik på, er en del af kompositions processen. Tænk jer om før at I lægger maskemusik på. Gør det evt i samarbejde med komponisten. Det er en del af konceptudviklingen. Maskemusikken går ind og påvirker filmen massivt. Det er godt at have diskuteret og formuleret en vision for musikken før I lægger maskemusik på.

Maskemusik er et redskab. Men husk at maskemusikken skal tages af filmen igen. Det er et faktum. Brug maskemusik til at undersøge følelser, tempo og univers i filmen. Lad maskemusikken udvikle sig til at sprog som I kan arbejde videre med – dette tempo, denne følelse, dette univers. Oversæt indholdet og analysen af maskemusikken til ny musik. Skær ned til essencen og kombiner jer frem til et nyt univers, skræddersyet til netop denne film.

Ofte bliver maskemusikken lagt på af klipperen, der næsten altid slæber et filmmusikbibliotek med sig fra projekt til projekt. Når klipperen sidder og arbejder lægger hun ofte musik på filmen fra sit musikbibliotek for at undersøge, hvordan en scene virker med forskellige typer af musik. Dette er den almindeligste måde at lægge musik på filmen.

  • Start en samtale om musikken før I lægger maskemusik på filmen.
  • Brug konceptet til at styre hvilken type af maskemusik, der skal bruges.
  • Hvorfor skal der musik på?
  • Sluk for musikken indimellem, for at se hvor I er henne.
  • Der er en tendens til at man forelsker sig i maskemusik.
  • Husk, man må ikke kopiere maskemusik 1:1, så analyser hvad der virker i maskemusikken og byg disse elementer ind i jeres eget score.

Symfonisk Musik

Det klassiske hollywoodscore er oplagt som eksempel på det symfoniske score, men mange scores indholder symfoniske elementer. Denne type af filmmusik er kendt af publikum og er arketypen på filmmusik. Effektivt og præcist. Men symfonisk musik er også dyrt at producere og kan virke melodramatisk. Underlægningsmusikken bliver let ordinær og de forskellige scores ligner hinanden og bliver ofte arrangeret i den samme senromantiske stil.

  • Hvis du ved at du ikke har råd til et symfoniorkester, så lad være med at lægge symfonisk musik på som maske. Du kommer til at skulle bruge energi på at skulle tage det af, medmindre du vil kæmpe for at få lagt budgettet for filmen om.
  • Komponisten kan godt lave symfonisk musik på computeren, men det har sine begrænsninger. Det danner ofte en anden følelse – koldere, mindre mytologisk og mere udynamisk. Musik lavet på computer kan være sværere at smelte ind i filmen. Musikken lyder mere kompakt og sammenklemt.
  • Mindre produktionvalue.
  • Som regel fungerer et computer fremstillet symfonisk score bedst når det suppleres af akustiske eller elektroniske instrumenter.
  • Som tommelfinger regel koster det ca 100.000 kr pr 20 min musik for et lille orkester på 50 mand. excl. komponistens og en eventuel arrangørs honorar.
  • Et kompromis kan være et lille orkester dubbet med computer. Det koster dog stadig udgifterne til arrangement som er konstant uanset orkestrets størrelse.

 

Interview med John Williams og Steven Spielberg om deres samarbejde.

Popmusik

Det er blevet almindeligt at lægge “popmusik” på film. Popmusik udgør nu 50% af al filmmusik (Unheard minimalism, Eaton 2008) Popmusikken er en del af publikums liv og forståelsesramme. Det er populært sagt soundtracket til folks liv idag. Derfor også soundtracket til karakterernes liv i filmen.

Pop er mere pågående og gør mere opmærksom på sig selv end traditionelle scores. Pop kan fungere som en form for scenografi. Sofie Coppola og Tarentino har flyttet grænserne for brug af denne type af musik i film.

Vær opmærksom på at I skal have tilladelse til at bruge en sang i en film, også selv om det bare en melodi, der bliver nynnet af en karakter. Hvis det er et kendt nummer er det ofte dyrt at købe rettighederne. Desuden kan det være kompliceret at erhverve sig rettighederne. Prisen varierer bl.a efter filmbudget og territorier. Der findes bureauer der har specialiceret sig i dette område. Lad dem gøre arbejdet. De kan ofte handle en bedre pris hjem, eller hjælpe med alternativer i samarbejde med komponisten.

  • Vær parat til at opgive at få en bestemt sang.
  • Forhør jer evt på forhånd om det er muligt at bruge en sang før i lægger den på filmen.
  • Arbejd sideløbende på en plan B.
  • Sæt en deadline for hvor lang tid I vil vente på et svar fra rettighedshaverne. De har det med at trække svaret, fordi de har erfaring for, at filmmagerne bliver mere og mere desperate og villige til at betale en høj pris jo tættere man kommer på filmens premiere.

En måde at overtale en sangskaber på til at indgå en aftale, er at skabe en direkte kontakt, uden om pladeselskabet og eventuelle managers, til sangskaberen og vise hende filmen. Argumenter for at det vil være en fordel for den pågældende kunstner at opnå co-branding og adgang til filmens publikum. Vær opmærksom på at det er vigtigt for kunstneren at sikre sin integritet. Ved at overlade sin sang til en filmskaber skal hun lade sit værk indgå i og underordne sig et andet kunstværk. For mange sangskabere svarer det lidt til at overlade sit barn til nogle fremmede. Så skab en tillid til at sangen vil blive behandlet godt.


Nick Cave´s musik til “The assassination by the coward Robert Ford”

Ind og ud med popmusik

Overvej hvordan du kan komme ud og ind med popmusikken. Den kan være sværere at indarbejde i filmen end almindelig underlægningsmusik.

Mulige overgange:

  • Fade in/out
  • På klip, skarpt eller med fade, ny scene
  • Forsvindinger i rumklang
  • Klip til ny scene; musikken lyder nu som en fest i nabolejligheden
  • Baggrundsmusik
  • Barer, jukeboxe
  • Isoleret i en scene: Fuld styrke ind på klip og ud på klip (Sofie Coppola)

Den sidste løsning kan jeg godt lide. Musikvideoagtigt og usentimentalt. Giver et godt tempo i klipningen.

Man kan lave overgange, hvor en karakter tænder for en musikafspiller. Derefter sker der en umærkelig vandring fra det diegetiske til det nondiegetiske, hvor vi ikke er sikre på at karakteren stadig kan høre musikken. (Måske musikken er tilstede i tankerne på karakteren?) Musikken starter f.eks med at ligge i radioen og knase og bevæger sig efterhånden ud i fuld styrke og HiFi samtidig med der bliver klippet i tid og sted.

 

Minimalmusik

Minimalmusik er en musikform, der ofte bliver benyttet som filmmusik. Den mest prominente udøver af denne musikform er Phillip Glass. Minimalmusik er defineret ved små melodiske gentagelser. En lille musikalsk brik, der gennem minimale variationer forskydes over tid. Minimalmusikken fungerer over længere forløb der udvikler sig. Musikken er på trods af navnet ikke “lille” men ofte spillet af symfoniske orkester. Det minimale referer til det tematiske materiale og simpelheden.

“The hours”, music af Phillip Glass, Slutscene.

Minimalmusikken er især god til at beskrive det moderne menneske og systemet – menneske/maskine. Musikken er som et klokværk, der ikke reagerer på følelserne i den enkelte scene, Musikken ligger som en ubønhørlig gentagende flade, der kører videre på tværs af dramatikken – en anelse udenpå filmen og skaber en følelse af distance.

Minimalmusik kan være svær at komme ud af. Den skal desuden køre over et længere forløb for at opbygge en effekt.

Link til afhandling om Minimalmusikkens brug i film

 

Kulturel musik

Findes der kulturelle elementer i filmen, som musikken skal hjælpe med til at skildre? Ved at bruge traditionelle musikformer og etniske instrumenter kan man føje et lag til historien: Indianske trommer, Arabiske danse, Kinesiske melodier.

Mexican marimba players in McGarvie’s Streets of Mexico in the Midway. The four players are identified in the Sept. 27, 1901 Buffalo Courier as brothers Henrique, Julius, Carlos and Adolphus Olivar. They are performing on three marimbas comprising high, middle, and low registers. Photographer: Unidentified. Source: The Rand-McNally Hand-Book to the Pan-American Exposition, Buffalo and Niagara Falls. Chicago and New York: Rand, McNally & Co., 1901. Courtesy of Kerry S. Grant.

Black Rain, rock/klassisk action med japansk melodik og instrumenter.

Tonearten

Hvis komponisten holder sig til den samme hovedtoneart kan man lettere klippe rundt i musikmaterialet. Man kan tage stumper ud af en scene og tilpasse det en anden scene. (At der bliver flyttet rundt på  musikken bliver komponisten nødt til at acceptere. Få komponisten til at se de steder I har flyttet på musikken igennem, så han evt. kan forfine og arbejde videre.)

Hans Zimmer plejer for øvrigt at skrive alting i D mol. (masser af hvide tangenter?)

Musical Themes in the Dark Knight Trilogy, Part 5 of 6: The Dark Knight Rises

 

Udvikling af et tema

Hvordan udvikler man et tema? Generelt kan man opdele intervallerne på en skala fra fra konsonant til dissonant, fra harmoni til konflikt.

En simpel ide kunne være at tage udgangspunkt i et interval ud fra en ide om hvilken følelse intervallet beskriver. Find det interval der bedst beskriver den gennemgående følelse i historien. Gør dette interval til det centrale i temaet. Det er en forenkling, men jeg bruger det som en måde at komme igang med og indkredse det melodiske materiale. Et par eksempler:

Crime og suspence:

Mest dissonans;  1/2 toner og tritonus, septimer

 

Helte fortællinger:

Perfekte konsonanter; Kvinter (gerne spillet af horn) oktaver kvarter, Star Wars

 

Romantik og humor

Konsonater; Store sekster, store terster

 

Melankoli og Romance

Uperfekte konsonanter; Mol terst og lille sekst.

Intervallerne bevæger sig fra de konsonante til dissonante. Men det har stor betydning om intervallet bevæger sig op eller ned. Et interval der bevæger sig op vil føles mere positivt og kaldene, end det tilsvarende interval nedad. Vores fortolkning af retningen følger vores fortolkning af den menneskelige stemmes op og nedadgående bevægelser. Et opadgående “Jeg vil…” til det nedadgående “Ååh nej….”

Desuden er der masser af ledetoner og skala stumper og kontrasterende elementer. Hvis temaet f.eks er et heltetema, med kvinter som i Starwars, så er den anden halvdel af temaet centreret omkring en lille opadgående sekst der føles som hørende til i den romantiske afdeling. Og vores helt, Luke Skywalker, er da også en anelse blød i det.

En katastrofe der udvikler sig:

Et tema ikke nødvendigvis behøves at være et melodisk tema. Det kan f.eks være en form en collage der balancerer på grænsen mellem lydeffekt og musik. I filmen “Gravity” er temaet en tone der stiger og stiger i det uendelige, også kaldet en Shepard Tone efter opfinderen.

Samme teknik bruges af komponisten Hans Zimmer i Batman

Her fortæller en filmkomponist lidt om hvordan han har arbejdet med et tema: