Casting af komponisten

Hvis filmholdet var et band ville filmkomponisten være trommeslageren – ham der sidder i hjørnet og tænker på sangen på en lidt anden måde end alle de andre i bandet. For trommeslageren handler sangen ikke primært om akkorder og melodi, men rytme, swing og bevægelse. Hænger det? Ligger vi fremme på beatet? Er det for tungt?

Som trommeslagere er forskellige, er komponister forskellige. Det er ikke alle komponister, der kan lave filmmusik. I bandet vil I have den trommeslager, der er bedst for de sange I fremfører. Dette er ikke nødvendigvis den dygtigste og mest ekvilibristiske trommeslager. Denne type af trommeslager “larmer” ofte alt for meget. Nej, som band vil I finde den type trommeslager (eller filmkomponist), der lytter til sangen (eller filmen) og fortæller historien.

At komponere filmmusik handler om at fortælle, ikke om at sætte billeder til musik eller omvendt . Filmkomponisten opgave er at gøre filmen og historien bedre vha. det sprog som musikken taler. Her oplever filmskaberen og komponisten et problem: Musikkens sprog er et andet end filmens sprog. Der opstår en sprogbarriere:

To bønder sidder i en grøft og kigger ud over landskabet. En Mercedes med tyske nummerplader nærmer sig. Da føreren ser de to bønder sidde i vejkanten stopper han op, ruller vinduet ned og stikker hovedet ud. Han forklarer på tysk at han er faret vild og vil vide om de kender vejen til Hostebro. De ryster på hovederne og gør ham begribeligt at de intet forstår af hvad han siger. Tyskeren prøver igen, nu på engelsk. Bonderøvene ryster på hovedet. Engelsk forstår de heller ikke. Tyskeren prøver derefter i hurtig rækkefølge at spørge om vej på fransk, italiensk og spansk. Men ligemeget hjælper det. Bønderne ryster på deres hoveder og slår ud med armene. Så siger den ene: “Vi forstår ikke en skid af hvad du siger”… Tilsidst kører tyskeren videre med uden at være blevet klogere. Bønderne kigger efter ham og så ser den ene bonde på den anden, ryster på hovedet og siger: “Se nu ham tyskeren. Hold kæft hvor var han dum. Han havde lært fem sprog udenad, og hvad hjalp det ham.”

Filminstruktøren har det som tyskeren, der kunne tale fem sprog flydende inklusive filmsproget. Pointen er at det er ikke nok at have gået på filmskolen og lært at tale filmsproget, hvis komponisten man skal arbejde sammen med ikke kan forstå det. Mange komponister har aldrig lært at tale filmsproget, eller taler en selvopfundet dialekt, og har måske samme holdning til filmsproget som bønderne i historien.

 

Samarbejdet

Designeren Milton Glaser har sagt noget i retning af:

“Der findes (mindst) to typer at samarbejdspartnere. De samarbejdspartnere du får energi af at være sammen med, og de som suger energien ud af dig.”

Nogle andre kalder det kemi, og kemien skal være der. Som samarbejdspartnere skal I svinge sammen, få idéer sammen og arbejde sammen. Men vær samtidig opmærksom på at det ikke sikkert at din bedste ven eller din kæreste også er en god kreativ partner:

(Thea Mikkelsen: Kreativitetens Psykologi).

  • Før I starter et samarbejde, så drik en kop kaffe sammen eller gå ud og drik en øl sammen. Hvis der er god energi og I lader hinandens batterier op, så fortsæt. Hvis I derimod føler jer drænede når I går derfra, så stop samarbejdet.

 

De første samtaler

Kast jer ikke ud i en samtale om det specifikke projekt med det samme. Snak i stedet om, hvad I kan lide, hvilke ting I er inspireret af osv. Tag noget materiale med I kan kigge på. Surf på youtube etc. Samtalen behøver ikke at have noget at gøre med projektet i første omgang. Senere kan I så angribe projektet og snakke mere om filmen og idéen bag den.

Start med at finde meningen. Det er så let at “tænde” på noget. Prøv i stedet at finde mening på forskellige niveauer.

 

  • Den personlig mening: Hvad mener jeg?
  • Den specifikke mening: Er det meningen at vi skal gå denne vej?
  • Den fælles mening: Hvad kan vi blive enige om?

 

Det er godt at tage hul på en samtale om, hvad du mener om et projektet og hvorfor du er en del af det når I starter projektet. Hvis du bare “tænder” på projektet kan det give konflikter når den første forelskelse er overstået. Alle kan “tænde” på et projekt. Find i stedet ud af, hvad der driver og motiverer jer i forhold til projektet.

 

Hvad er din metode?

Alle har deres måde at arbejde på: Analytisk, konceptualiserende, improviserende, gættende, eksperimenterende, afprøvende, fabulerende, organiserende, teoretiserende etc. Det betyder meget at man kender samarbejdspartnerens metode. Nogle er for eksempel meget i tvivl i starten af processen, andre er meget i tvivl i slutningen. Nogle er systematiske, andre bruger tilfældigheden som princip. Folks metode hænger tit sammen med deres personlighed.

Vær bevidst om dine egne metoder og fortæl dine samarbejds-partnere om den. I kan undgå misforståelser og gøre det lettere at tilpasse jeres metoder til hinanden.

  • Instruktør A: Konceptuel, systematisk, analytisk, målrettet.
  • Instruktør B: Organiserende, improviserende, argumenterende.
  • Instruktør C: Søgende, tvivlende, arkæologisk afdækkende.

Bestil et Køkken

 

 Det køkken du havde i tankerne…

Når du bestiller et køkken hos en håndværker eller en arkitekt, så nøjes du ikke med at sige: “Jeg vil gerne bestille et køkken, det må helst ikke koste noget, og skal være færdigt om 3 uger,” hvorefter du går ud af døren igen. Resultatet bliver nemlig ofte, at når man 3 uger senere mødes igen, for at se det nye køkken, finder man ud af at snedkeren har lavet et andet køkken end det man havde i tankerne.

Du kan selvfølgelig være heldig at der har materialiseret sig et fantastisk køkken, men metoden svarer til at købe en lottokupon.

 

Det køkken du fik leveret… 

 

Det er bedre at skabe en proces, hvor man sikrer sig at man får et køkken, der svarer til pengepungen og resten af arkitekturen i huset.

Lad som om filmmusikken er et “køkken”. Hvad er funktionen; samtale- eller thekøkken? Hvilke materialer skal der bruges? Hvad er budgettet? Bed om at se en “tegning” først, osv.

 

Opbyg et sprog

Det sprog man bør tale med sin komponist, er det sprog man taler med alle andre på filmen: Hvad handler historien om? Hvad handler denne scene om? Hvad mener jeg, der sker i denne scene? Hvad føler karakteren i denne scene? Hvad vil karakteren? Hvad føler publikum i denne scene?

Sproget kan derudover bestå af dramaturgi, rumlige beskrivelser, referencer til andre film og andet musik, referencer til maskemusik, følelser, tempoangivelser, og de systemer og regler for musikken og filmen I selv vedtager.

Det er en dårlig ide at bruge for mange musikalske udtryk. Selv om det føles præcist at sige jazzguitar, viser det sig at der i praksis findes mindst 7000 variationer inden for termen jazzguitar. Måderne at spille jazzguitar på er uendelige. Jazzguitar kan betyde hvadsomhelst, med mindre der findes en præcis reference. Selve musikstilen eller hvilke instrumenter komponisten bruger, i det til filmen sammensatte orkester, er desuden noget man så vidt muligt skal forsøge at fastlægge en gang for alle. Hvilket orkester, hvilken sound og hvilke instrumenter bruger vi og hvorfor? (Se afsnittet konceptualisering)

En typisk samtale om filmmusikken bør starte med at fastslå, hvad den enkelte scene eller sekvens handler om. Fortæl hinanden hvad I mener at historien handler om. Analyser hvem der føler hvad, hvornår og hvorfor. Der er som regel en masse nuancer og fortolkninger af historien og karakterenes følelser I ikke er enige om, eller forstår forskelligt. Derefter taler man om, hvilken del af historien man kan styrke med musik. Hvilke følelser skal der skal gøres rede for? Tilsidst kommer de overordnede betragtninger om tempo, ind og ud punkter. Så går komponisten hjem og arbejder på en hurtig skitse. Derefter mødes I igen og gentager processen med udgangspunkt i musikskitsen.

Over tid udvikler I et sprog sammen. Man ved hvad samarbejdspartneren tænker eller mener. Derfor er der mange instruktører, der arbejder med den samme komponist igen og igen.

Om udviklingen af musikken i introsekvensen til serien “Six feet under”.

 

Arbejdsproces

Den typiske filmmusiske arbejdsproces er iterativ. Dvs. en process hvor man udvikler en ide til et færdigt værk ved at lave mange små forbedringer, skitser, prototyper og test.

Komponisten starter med at lave en række prototyper og skitser af musikken. Instruktøren udvælger de elementer i musikken, han/hun mener fortæller historien. Komponisten gemmer resten af skitsen til et andet projekt eller et andet sted i filmen. Derefter laver man en ny prototype, der er lidt bedre. – Igen og igen. Ofte er det kun et par sekunder eller en passage, en lyd, et instrument, et tempo der falder på plads i hver omgang.

  • Hvis der stadig bliver klippet i filmen, kan scenen have udviklet sig, så komponisten bliver nødt til at skrive musikken om.
  • Hvis 10% bliver godkendt pr. møde i gennemsnit er ikke dårligt.
  • Sid ikke for længe med musikken uden at tale med instruktøren eller klipperen. Mere end 3 dage er lang tid at arbejde med et stykke musik, som det kun tager et øjeblik for instruktøren at konstatere ikke fungerer.
  • Væn jer til at aflevere scener, demoer og skitser til hinanden, der ikke er færdige.
  • Aflever dine skitser på et stadie, hvor de ikke repræsenterer en for stor følelsesmæssig investering og fornemmelse af tab, hvis de bliver kasseret.
  • Lav en aftale om hvem, der skal godkende musikken og hvornår.
  • Hvis der skal laves en endelig indspilning med orkester er det vigtigt at demoerne er godkendt tidsnok til at musikken kan blive orkestreret og skrevet ud på noder.

 

Links: Her er et eksempel på hvordan Filmkomponisten Cliff Martinez arbejder: To Thailand and Back: An Interview with Cliff Martinez | ANOBIUM

GOLEM from GOLEM on Vimeo. Med musik af Cliff Martinez

 

Fænomenologi

I 1996 var jeg kunstnerisk leder på Tor Nørretranders Mindship. Skibet blev desværre mest husket for den manglende økonomiske styring. Ideen var at at blande kunstneres og videnskabsmænds ideer og lade dem inspirere hinanden. Idag har vi TED, der bygger på det samme koncept.

På Mindship havde vi bl.a. besøg af toppen af poppen indenfor den danske klassiske kompositions musik – Per Nørgård og Aage Rasmussen med hof. Jeg var meget interesseret i at høre om hvilke teorier komponisterne havde om, hvordan deres musik påvirkede deres publikum. Så jeg spurgte en laverestående komponist fra følget, hvad han mente om det. Det korte svar var, at hvordan musikken påvirkede publikum kunne man ikke vide noget om og derfor ville komponistnerne ikke diskutere det. Faktisk havde de lavet en aftale med hinanden om ikke at tale om musikkens effekt – så kom de bare op at skændes sagde den unge komponist. Dette udsagn stod i modsætning til min egen filosofi. Jeg havde åbnet Mindship seminariet med et foredrag om musikken som medium der kunne transmittere følelser. Så jeg var naturligvis lidt skuffet over denne udmelding fra de klassiske komponister.

Der findes (mindst) to teorier om hvordan musik og følelser hænger sammen.  Den ene siger at musik repræsenterer følelser som genkendes af lytteren, og den anden at musikken sætter følelser igang hos lytteren. Jeg abonnerer på den sidste teori: En undersøgelse har vist at musik, der blev beskrevet som Trist, medfører forandringer i puls blodtryk og fingertemperatur. Musik, der blev beskrevet med følelsen Frygt, gav ændringer i blodgennemstrømningen, mens musik, der blev beskrevet som Glad, havde størst indvirkning på vejrtrækningen (Iben Have, 2006: Musik og følelser i danske TV-dokumentarer).

For filmkomponisten gælder det om at eksperimentere med, hvilke musikalske elementer der påvirker hvilke følelser. Det kan man gøre ved at udvikle en evne til at betragte og registrere sine egne følelser, mens man ser filmen, ud fra en antagelse om at publikum vil føle omtrent det samme som man selv gør. Når vi knytter et stykke musik til en film bliver følelserne mere entydige, fordi man knytter musikken til et objekt i filmen. Dette gør fortolkningen af, hvilken følelse musikken trigger hos publikum mere præcis i modsætning til, hvis musikken blev hørt løsrevet fra filmen. Som kunstner har du en frihed til at opbygge en personlig teori om, hvordan mennesket oplever musik og lyd. Forfin den løbende. Tilpas den til den enkelte film. Udspørg dine samarbejdspartnere om deres musikteorier og arbejdsregler. Du vil ofte finde store forskelle mellem folks ideer om, hvordan lyd og musik virker.

Lydmanden Richard King  (Har designet lyden til bl.a. Inception, Magnolia, Batman filmene) opererer med “sweeteners”. Lyde han blander sammen med filmens diegetiske lyde for at tilføre lydene en følelse. Diegetiske lyde er de lyde som filmens karakterer kan høre i modsætning til nondiegeriske lyde som kun publikum kan høre. F.eks. Underlægningsmusikken. Brøl fra rovdyr er meget brugt lyd i denne forbindelse, men også uhyggelige lyde fra barndommen, som grene der skraber mod ruden og døre der knirker bliver flittigt brugt. Richard King har en teori om, at mennesket er hardwired i hjernen til at blive bange når det hører lyden af et rovdyr. Vi er udstyret med en lydradar, der altid kører. Den skanner konstant vores omgivelser for farlige lyde for at sikre vores overlevelse.

King  mener vi er i stand til, på et underbevidst plan, at opfatte når der er noget galt med en lyd. Vi kan ikke høre rovdyret med vores bevidsthed, men vores underbevidsthed kan. Hvis man f.eks. blander lyden af en tigerbrøl ind i motorlyden af en bil, vil bilen dermed føles “farlig” når vi hører den. Også selvom vi ikke kan identificere brølet af rovdyret når det er blandet med motorlyden. Et andet eksempel på at konstruere lyde med følelse er fra filmen “Signs” af M. Night Shyamalan. Her konstruerede Richard King lyden af en knirkende dør udfra lyden af en lille pige der skreg. Pigen var forsvundet og hendes far gik rundt og ledte efter hende i huset. De døre lød slemt…

Her er et interview med Richard King om hvordan han lavede lyden til en anden film: “Master and Comander”

Musikken blander sig ofte med lyden på samme måde: Et ekstremt eksempel er da Komponisten Carter Burwell lavede et score til filmen “Barton Fink” af Cohen Brødrene, hvor han brugte et orkester til at konstruere lydsiden til filmen i samarbejde med lyddesigneren. F.eks. satte han 8 trækbasuner til at lave lyden fra de susende rør på hotellet hvor handlingen foregår. Publikum hører ikke lyden som musik, men det giver en speciel stemning på hotellet.

Lydpioneren Walter Murch lavede en plan for lyden til “Apocalyse Now”. Planen beskrev hvornår der skulle være mono, stereo og surround ud fra en teori om hvilken psykisk påvirkning disse forskellige lydindstillinger har i samvirke med billederne og historien (Interviews fra bogen Soundscape, The school of sound lectures  2003)

Lav dine egne teorier

Du behøver ikke at bevise dine egne teorier videnskabeligt, men det giver en afgrænsning og skærper kompositionsprocessen, hvis man arbejder ud fra en begrundet antagelse om, hvordan lyd og musik virker på publikum.

 

Designproces

At lave filmmusik minder om en designproces. I forhold til maleriet, hvor der er en kunstner og et publikum arbejder man i filmmusik med en trekant: Komponist – Instruktør – Publikum (plus resten af filmholdet). Dette medfører nogle andre samarbejdsdynamikker. Designere og arkitekter kan være interessante at studere, da de samarbejder med en kunde omkring et fælles projekt og skal finde en balance mellem æstetik og funktion, kunst og forretning, solist og ensemble.

IDEO er et firma, som har lagt en masse materiale på nettet om designprocesser. Human centreret design| IDEO

Method Cards

 

Kriser

Forbered dig på at der vil komme kriser. Der vil altid være scener i filmen, der er svære at løse. En god måde at finde en løsning på en svær scene, er at sætte sig sammen i komponistens studie eller soveværelse (Der hvor jeg som regel sidder og arbejder). Arbejd jer igennem scenen og skriv musikken sammen.

Instruktøren kan med det samme reagere på musikken og fortælle komponisten hvilken retning den skal i. Dette er den samme måde man arbejder med klipning og lyd på filmen. Sørg for at instruktøren har tid til at arbejde på denne måde med musikken. Specielt sidst i processen, hvor det kan være en fordel at væe i daglig kontakt for at undgå for mange misforståelser og spildtid. Gør det til en vane at ringe og spørge komponisten, hvad han lavede i går, hvad han skal lave i dag og hvad han har af problemer. Det skal ikke være en lang samtale – bare 10 min.

Komponisten sidder ofte for sig selv et andet sted i byen. Derfor er filmholdet mindre tilbøjelig til at besøge ham. Der er altid noget andet, der brænder mere på i efterarbejdet. Men resultatet af ikke at sidde i studiet med sin komponist ind imellem, kan være, at instruktøren kommer ind i musikprocessen for sent. Ofte er det først når filmen bliver mixet, at instruktøren “opdager” musikken, men på dette tidspunkt er der ikke så meget at gøre, hvis man er utilfreds med musikken. Man kan flytte eller fjerne musikken.

Filmkomponisten Jon Brion prøver ofte at komme tættere på de andre der arbejder på filmen. Han vil helst flytte sit studie hen til klipperummet. Gerne i rummet ved siden af for at styrke samarbejdet og være med i processen.

Fra filmen “Punch drunk love” med musik af JOn Brion. (Har bl.a. skrevet musik til filmene: Punch Drunk Love, Magnolia og Eternal sunshine of the spotless Mind)