Eksperimenter med processen

Formlen for fremstilling af film er meget standardiseret: Manus, casting, forproduktion, optagelser, klip, lyd og tilsidst musik.

Filmmusik producer rolle(1)

Prøv at flytte musikken hen andre steder i produktionsforløbet. Hvis musikarbejdet starter tidligere kan musikken integreres bedre i filmen. Så musikken ikke ender som lim og fernis, men bliver en del af filmens fundament og indgår som en strukturel del af filmen på linie med fotografering og scenografi. Arbejd med musikken allerede på manuskriptplanet.


Et interview med Jim Jarmusch, hvor han fortæller om hans arbejdsmetoder når det gælder filmmusikken.

Ulempen ved at arbejde med musikken tidligere i processen kan blive en mere krævende musikalsk proces. Komponisten løber den risiko, at skulle lave musikken om mange gange efterhånden som idéerne udvikler sig. Derfor kræver denne proces at instruktøren har fokus på musikken som et element, der skal være med til at fortælle historien. Hvis instruktøren ikke har dette fokus, eller at det ikke er klart hvilken rolle musikken skal spille i fortællingen af historien er det bedre at vente med at lægge musik på filmen. Det er nødvendigt at der er et behov og en idé med musikken, specielt hvis man vil arbejde med musikken tidligt i processen.

 

Løs en scene med musik

Er der scener der kan løses med musik? Læs manus igennem, eller se filmen igennem på det stadie den befinder sig på – kig efter gentagne handlinger, montager, spoling i tid, transport, tilstande af væren, skildringer af landskaber, karakterer og miljøer.

Transport scene, hovedpersonen tager afsted ud på sin rejse.

Karakterens favoritmusik

Hvilken musik lytter den enkelte karakter til? Hvad er hans eller hendes musiksmag? Lav en historie om hvorfor netop denne karakter lytter til denne musik.

De fleste mennesker danner deres musiksmag i løbet af deres ungdom. Det er i denne alder vi lytter meget til musik og gør det til en del af vores karakter som punker, flipper, hippie, forretningsmand eller rocker. Denne ungdomsmusik kan bruges som karakter-beskrivende når vi har en karakter, der kommet på afveje i forhold til sine oprindelige værdier. Måske kan det at lytte til ungdomsmusikken hjælpe karakteren til at komme i tanke om sine indre behov og oprindelige værdier.

Musik kan også udtrykke en stræben efter værdier og social klasse. Både som indre værdi karakteren er vokset op med – f.eks et hjem med klaver – eller som signal til omverdenen.

Når mafiabossen lytter til opera er det ikke musik han er vokset op med. Operaen er den del af en personlig iscenesættelse, der er et udtryk for mafiabossens ønske om at blive betragtet som en ærværdig samfundsborger. Og ærværdige samfundsborgere lytter til opera.

“Godfather,” krydsklip mellem en katolsk dåb og en serie af likvideringer. Lyden af latinsk messen, orgelmusik der starter som en del af gudstjenesten men udvikler sig til underlægningsmusik for de likvideringer der krydsklippes til.

Rulletekster og musik

Hvad skal publikum føle når de går ud af biografen? Dette punkt er vigtigt set fra et kommercielt synspunkt, da producenten gerne vil have at publikum går ud og anbefaler andre at se filmen. I modsætning hertil kan instruktøren have et ønske om at skabe et rum for refleksion, hvor publikum går hjem og tænker over hvad de har været vidne til.

Ifølge min erfaring ender musikken til rulleteksterne ofte med at indgå i en handel mellem instruktør og producer. Produceren får lov til at bestemme musikken på rulleteksterne til gengæld for at acceptere en åben eller en “nede” slutning på filmen. Produceren vil gerne have en “happy ending”, for at sikre at publikum går ud af biografen med en god fornemmelse i maven, så de vil anbefale filmen til andre. Det kan f.eks. ske i form af et pophit under rulleteksterne. En anden løsning kan være et stykke upbeat eller glad musik fra filmkomponistens hånd.

Rulletekster bliver i øvrigt tit overset som en mulighed for at tilføje en sidste pointe. Pixar har opdaget dette og pjatter og leger generelt meget i deres rulletekster.

 

I thrilleren “Det som ingen ved” af Søren Krag Jacobsen ville jeg gerne styrke en tematik omkring overvågningssamfundet i rulleteksterne. Musikken på denne film lavede jeg i samarbejde med Anders TrenteMøller, der havde et hit på det tidspunkt. Producent og instruktør ville gerne have at Trentemøller lavede et nummer til rulleteksterne. Det gjorde Trentemøller i samarbejde med videokunstneren BennyBox, som han arbejdede med i sit liveshow. BennyBox monterede billeder fra (og af ) overvågningskameraer over hele København ind i rulleteksterne. Det resulterede i en fin lille rulletekstmontage om overvågning i det offentlige rum.

What No-one Knows – rolling credits from Benny Box on Vimeo.

 

Mix og perception

Det vigtigste i mixningen af filmen er, at der bliver taget stilling til, hvad publikum skal lægge mærke til: Dialog, lyd eller musik. Man skal tydeligt pege på det vi skal bruge vores opmærksomhed på. Menneskets bevidste perception er så lavfrekvent, at vi kun kan opfatte et meningsbærende lag af gangen. Hvis man ikke har  taget stilling til hvad man vil henlede opmærksomheden på, mister publikum fokus og sidder og lytter til musikken, hvor de skulle lytte til dialogen. Publikum er som regel så optagede af at følge med i historien, at de ikke bevidst sidder og lytter til musikken.

Vores underbevidsthed opfanger alligevel enorme mængder af information fra de  billeder og den lyd der er omkring os, uden at vi er bevidste om det. Det er som regel i de underbevidste kanaler at musikken ligger sammen med mange af de følelsesbærende lag.

 

 

Blade Runner 1982 er en flimrende collage af lyde og musik. Mange “Radiomontage” agtige greb der det ene øjeblik overloader vores sanser, det næste øjeblik lader musikken træde frem som ren estetik. 2049 udgaven virker derimod mere enkel og klar i sit udtryk.

Musikbiblioteker til TV serier

Når man laver musik til TV serie/shows, bliver komponisten ofte bedt om at lave et musikbibliotek, der skal ligge klar til klippestart. Klippestart vil ofte ligge en uge efter optagestart. Så klipper man det materiale der kommer fra optagelserne sammen til et nulte/første gennemklip/assembly udfra manus. Til dette formål er det ofte producentens ønske at der ligger et musikbibliotek parat med f.eks 40 stykker musik også kaldet cues. Dette gør man blandt andet for at undgå maskemusik men også for at give komponisten tid til at udvikle musikken. Komponisten laver musikken udfra en analyse af manus og samtaler med instruktør og producent. Hvilken musik kan man forestille sig der er brug for i hvilke scener?

Det er en proces der fungerer bedst når der er tale om genreserie som f.eks krimi. Så skal der bruges. Suspence, action, chase, love, mysterie, transport, investigation, pace, uhygge osv. Længderne varierer. Når klipperne er i gang kan komponisten så sidde og følge med i hvad der bliver brugt og lave mere af det i form af variationer af temaer, tempi, instrumentering osv.

Det er vigtigt med et godt system til navngivning. Et musikbibliotek skal være let at finde rundt i, og det skal være let for komponisten at finde de enkelte musiknumre igen, hvis der skal arbejdes videre med dem.

Hvis der f.eks. skal komponeres musik til en TV-serie, så lav et musikbibliotek, hvor I navngiver efter formlen: TYPE, Titel (beskrivende) Kode.

(se Navngivning af musik)

Typer af filmmusik

  • Suspence
  • Action
  • Chase
  • Love
  • Melankoli
  • Feel good
  • Humor
  • Sejr
  • Drive
  • A day in life
  • Romance
  • Chok
  • Stinger

Find selv på jeres egne betegnelser. Dette er dem jeg bruger mest, men alle har deres egne type inddelinger. George Lucas og John Williams bruger f.eks. termen “Religioso” om et sted, hvor en kamp på lyssværd gik over i den afgørende fase mellem det gode og det onde i en “Star Wars” film. Jeg opfinder løbende nye typer efter behov til de enkelte projekter. F.eks “Retssal” til serien “Forsvar” for TV2 – der var en del scener fra retssalen med megen dialog, der krævede en bestemt dialogvenlig suspencemusik.

I skemaet nedenfor har jeg lavet en mere systematisk/videskabelig tilgang, fordelt på hvilken grad af stress, aktivitet og kontrol musikken skal indeholde. Derefter er musikken delt op i følelser som forsøgspersoner har kunne genkende som musikalske følelser. Jeg har dog bearbejdet materialet i retning af at være lettere omsætteligt til brug i filmmusik.

Screenshot 2014-01-18 12.35.06

 

Signatur Sound

Hvad skal filmens sound være. Skal der opfindes en speciel sound? En Signatur lyd/musik? Det kan give filmen en skarp identitet, og også bruges i markedsføringen.

Filmen “Matrix” har f.eks. en speciel sound af noget “digitalt”. Lyden er lavet ved at “stretche” lyden i en ældre udgave af musikprogrammet “Logic”. Programmet kan forlænge en lyd til dobbelt længde. Men hvis man gentager effekten vil der efterhånden være flere kunstige bits i lyden, end der vil være original lyd. Dette giver den digitale signaturlyd af bits, som er linket op til filmens tematik. Signaturlyden kommer tilsidst i klippet, hvor Neo falder ind i spejlet.

“Matrix” 1999

Inception, Hans Zimmer.

Tidstypiske elementer i musikken

Skal musikken være tidstypisk. Nutidig – datidig. Skal man update eller downdate? Der findes historiske film med nutidig musik og nutidige film med historisk musik. (Et typisk Hollywood score er senromantisk – fra år 1850 -1914) 

Hans Zimmer’s leg med tempo, tid og kondensering. Moderneisering af det senromantiske udtryk i en minimalistisk intertextuel retning. En metode der tillader Zimmer at udvikle scores der ganger og dividerer og reducerer og expanderer elementer i scoreret ud fra de samme små byggesten. En metode der både understøtter kontinuiteten og tillader ham at behandle sit materiale som en collage der kan klippes rundt i parallelt med filmen i de digitale editerings programmer hvor det i dag er meget hurtige at foretage en omklipning af en scene end det var for 20 år siden hvor klippebordet var analogt.

Musik på optagelserne

Musik kan være en inspirende at have med på optagelser. Hvis I ønsker at etablere en stemning kan I medbringe musik til afspilning før eller under optagelsen. Dette kan hjælpe til at hensætte holdet og skuespillerne i den rigtige stemning og finde rytmen i scenen.

Noget af Enico Morricones musik til Sergio Leones spaghettiwesterns var skrevet før optagelserne gik igang. Musikken blev brugt under optagelserne til at holde det dvælende tempo nede. I Once upon a time in West bliver hovedpersonen kaldt “Harmonica” og en mundharmonika med tilhørende tema er tæt integreret i handlingen. Morricone skrev musikken ud fra instruktøren, Sergio Leones, fortælling om hvad filmen handlede om, ikke ved at læse et manuskript.