The story rules

I film er det hensynet til fortællingen, der afgør om et stykke musik fungerer. Tilsvarende skal lyden, dialogen, klipningen, fotograferingen og spillet også understøtte det narrative forløb. Instruktøren eller produceren afgør, på hvilken måde dette skal ske. Et stykke filmmusik måles ud fra dette kriterie. Det er essentielt for et godt samarbejde mellem komponisten og resten af holdet, at komponisten forstår, fokus er på kvaliteten af historien/filmen og ikke på de musikalske kvaliteter. Det er ligegyldigt, hvor originalt, smukt og fuldendt et stykke filmmusik er – hvis musikken ikke fortæller historien, så dur musikken ikke.

Richard Davis fra Berkley.

Hvis man ser bort fra kunstfilm, som danner deres egne regler, har Hollywood skabt en narrativ grundramme i forhold til filmiske fortællinger. Denne grundramme arbejder man altid op imod, fordi publikum er vænnet til at forstå filmsproget på denne måde. Når der tales om at noget er specielt eller afvigende i historien refererer man til denne forståelsesramme.

Everything is a Remix Part 2 from Kirby Ferguson on Vimeo.

En afvigelse, jeg har lagt mærke til i forhold til den Hollywodske grundramme, er at vi i nordeuropæiske film ikke så glade for happy endings og helte der handler. De nordiske hovedpersoner er ofte mere passive og verdenssynet mere eksistentialistisk og tvivlende. Det smitter af på musikken, der bliver mere indadvendt. Jeg har hørt denne musik omtalt som “Nordisk Noir”.

Screenshot 2014-01-19 15.02.32

Manuskript forfatteren til “Being John Malkowitch” giver et foredrag om at skrive til film, Charlie Kaufman: Screenwriters Lecture

 

 

Holdarbejde

Solist og ensemble

Filmmusik er et holdarbejde. Arbejdssituationen er anderledes end komponisten er vant til fra sit normale arbejde med musikken.

Musik kan som kunstart stå alene. Det er musikkens normale tilstand og komponisten er kongen i musikkens rige. Han er den enevældige, der suverænt bestemmer og skriver lovene. Men i filmens verden er komponisten med i regeringsrådet, loven er fortællingen og instruktøren eller producenten er præsident.

Derfor er det afgørende, at komponisten kender de forskellige måder man arbejder med fortælling på i film. Der findes flere forskellige narrative redskaber, der bliver brugt til at udvikle historier og analysere sig frem til problemer i fortællingen. Kig f.eks på Den naturlige historie, eller Heltens rejse.

“The Social network” Holdarbejde på settet. Dette er hvad mange forstår ved “at optage en film” – masser af mennesker, kaos og beslutninger om detaljer. Filmkomponistentens hverdag er anderledes. Lange dage foran computeren, enkelte dage med screeninger, møder og diskussioner, andre dage indspilninger.

Komponistens tætteste samarbejdspartnere ligger typisk i reproduktionen og er Instruktøren, klipperen, producenten, produceren, evt music editor og sound editor. Desuden kan der være nogen der tager sig af grafik og titelsekvens/rulletekster og andre special områder.

Derudover arbejder komponisten sammen med sit eget hold som kan bestå af musikere, mixer, arrangører/orkestratorer/nodeskrivere, sangskrivere/tekstforfattere, computertekniker, programmør, musicmanager, music contracter, advokat/revisor osv.

En god aftale

Det er vigtigt at forsøge at sætte sig ind i hvordan magtstrukturerne er i den organisation som producerer filmen. Hvem er det f.eks der har den endelig godkendelse af musikken? Er det kun instruktøren eller skal produceren også have godkendt musikken? Og hvordan ved man om musikken er godkendt? Aftal en procedure for hvordan I arbejder og godkender musikken og skriv aftalen ind i kontrakten:

Her er et grundigt eksempel på hvordan en sådan aftale kan se ud:

 

  • Composer’s obligations
    1. The Composer shall compose and write an original music score, including main and end title themes for the Series (“the Music”). In addition, the Composer shall arrange, orchestrate and record the Music (“the Recordings”). Both technically and artistically the Music and the Recordings shall be of the highest quality as is customary within the TV-industry and of such duration as the Composer, the Director and the Producer may reasonably agree.
    2. The Music shall be delivered and produced within the framework defined by the Producer and the Director in accordance with the production schedule, post production plan and Art. 3 below. The Composer shall continuously deliver draft sketches of the Music as required by the Producer and the Director. The Producer/Director shall give their feedback to the Composer on the basis of the delivered files, and to the extent necessary require additional draft sketches from the Composer. The Producer and the Director shall approve the final sketches, and if any new sketches are required the Composer shall deliver such sketches at his earliest possible convenience.
    3. After the Producer’s approval of the final sketches for the Music the Composer shall proceed with the recording and mix of the Music, and the Composer shall deliver the Recordings to the Producer in accordance with the production schedule and Art. 3 below.
    4. The Producer and the Director shall upon delivery of the Recordings review and approve the Recordings. In the event that the Recordings cannot be approved, the Composer shall correct and deliver the corrected Recordings within 14 days, and the Producer and the Director shall approve the corrected Recordings no later than 7 days after delivery of these. 
    5. The Producer shall be entitled to produce, edit, add to, sample from, mix, loop etc. the Music and Recordings as the Producer deems necessary for the optimal synchronization with the Series. The Producer shall decide solely to what extent the Music and Recordings shall be included in the Series. The Composer accepts that the Director/Producer have final cut as to the lengths and sequences of the Music and Recordings delivered by the Composer to be included in the final version of the Series.
    6. Provided the Director/Producer finds it desirable and relevant the Composer may participate in the final sound mixing of the Series, which is scheduled to take place in Copenhagen according to the post production plan The Producer will cover the Composer’s pre-approved travel and accommodation expenses relating to any possible recording sessions outside Copenhagen. 

 

 

Den naturlige historie

Den naturlige historie er et dansk filmskolefænomen som Mogens Rukow var bannerfører for. Man kan også finde en beslægtet idé og metode hos Keith Johnstone i bogen “Improvisation” Arne Bro fra Den Danske filmskole kalder det også “De fælles fortællinger” med nogle andre ord. Det er de fortællinger, som vi alle kender skabelonerne for. På makroplanet kan det være juleaften, festen, togrejsen osv. På mikroplanet kan det være at tage en kop kaffe, låse en dør op, spise morgenmad.

Filmen “Festen” af Thomas Vinterberg med manuskript af Vinterberg og Mogens Rukow er det kendeste eksempel på brugen af den naturlige historie.

Enhver historie starter som en naturlig historie – Det er livet som vi oplever det i vores hverdag. Et eksempel:

EXTERIØR, DAG: (Den naturlige historie: At være på indkøb i Netto.)

Vores karakter ankommer på cykel foran Netto. Sætter cyklen i stativet. Tager sin taske fra bagagebæreren. Han går ind igennem den elektriske dør til butikken. Roder efter en tyver i sin lomme og tager en indkøbsvogn. 

(I baggrunden høres supermarkeds muzak.)

Vi ser ham vandre ned af gangene mellem hylderne med varer mens han kigger på sin indkøbsliste.. 

Den naturlige histories fordel er, at vi altid ved hvad der sker. Så længe vi følger den naturlige handling ligner historien noget vi kender. Men på et eller andet tidpunkt sker der noget. Hvis der ikke skete noget, andet end den naturlige historie om at købe vi alle kender, ville historien kede os. Der ville ikke være nogen grund til at fortælle historien. Men lige præcis denne indkøbstur afviger fra mængden.

Vores karakter drejer omkring hjørnet med indkøbsvognen. Finder en pose havregryn han putter i sin vogn. Han kigger op og ser en pige…

Nu er der en mulighed for en forandring. Et vendepunkt. Fra dette punkt er historien ikke naturlig mere. Vi går fra det normale til det unormale. Det er ofte i dette punkt musikken starter. Når den naturlige historie bliver unaturlig. Men hvilken musik hører vi? Det afhænger af hvad der sker, hvordan vores karakter bliver påvirket af handlingen og hvad han føler eller hvad publikum føler:

  • Pigen er farlig, og det ved publikum, men vores helt ved det ikke. Han går ubekymret nærmere – suspence musik.
  • Pigen er farlig, og det ved vores helt, Han flygter, hun sætter efter ham – chase musik.
  • Pigen er lækker, men vores helt er genert, han lader som at han er optaget af havregryn – humoristisk musik.
  • pigen er lækker, og vores helt vil gøre et forsøg på tilnærmelse, så han smiler og siger..osv – romantisk musik.

Vi opdager hvem vores hovedperson er og hvilken karakter han har, alt efter hvordan han handler når der opstår en krise. Publikum føler en glæde ved at se ham handle. Dette kan være ledsaget af musik ( i Kursiv ovenfor).

Den naturlige historie er et effektivt og kreativt redskab til at skabe historier og scener for manuskript forfatteren. Det er bare at gå igang. Man skal i første omgang fokusere på at beskrive hvordan at den virkelighed vi kender er. Det er det materiale der udgør 90% af de fleste film.

 

 

 

Livsmål, Behov, og Handling

En karakter har et “livsmål” (Life Need). Et mål hun skal have opfyldt for at blive et helt menneske. Det er livsmålet der driver karakteren fremad. Et livsmål kan være “at føle sig elsket”. “At få anerkendelse fra sin Far” osv. Dette vil i enhver scene føre til at karakteren anlægger forskellige strategier for at få opfyldt sit livsmål. Dette kan vi kalde hendes “behov”. (Scene need).

Eksempel:

Vores karakter er til selskab og hun ønsker at sikre sig en plads ved siden af den mand hun elsker. Men han er ikke ledig. En anden kvinde har erobret ham og sidder i stolen ved siden af ham. Vores karakters “behov” vil være at “slippe af med rival”. Det overordnede livsmål kan være “at føle sig elsket” .

Det fører til en “handling”. I denne scene kunne handlingen være at hun:

– Bilder rivalen ind, at der er kommet en pakke til rivalen og der er et bud, der venter på hende udenfor.

– Beder rivalen om en fortrolig samtale på toilettet og men narer i stedet rivalen og låser hende inde.

– Fortæller den udkårne at hun elsker ham, foran rivalen og resten af selskabet.

En karakters historie indeholder hele tiden tre lag; Livsmål, behov og handling. Hver eneste karakter vælger, udfra deres personlige livsmål og behov i den enkelte scene, den handling, de tror vil hjælpe dem til at få opfyldt deres livsmål.

Kurt Vonnegut om at at fortælle en historie.

Livsmålet er ofte delt i et bevidst og et ubevidst mål. Det bevidste livsmål kunne være: “At blive verdens bedste journalist”. Men vores karakter indser i løbet af historien, at livsmålet i virkligheden er “ at blive elsket som jeg er”. Ofte er det sådan at karakteren i løbet af historien skal indse, at hun har taget fejl af sit livsmål. Hun indser til slut sit sande livsmål og opnår det også, samtidig med at hun forkaster det ydre livsmål.

  • Snak med instruktøren om hvad karakterens livsmål,vilje og handling er for hver scene, for hver karakter.
  • Er der et bevidst/ubevidst livsmål? Hvad vil karakteren opnå? Hvad har karakteren i virkeligheden brug for?
  • Hvilke følelser er karakteren drevet af i scenen?
  • Hvad skal publikum føle i denne scene?

Læs mere om instruktion og Life Need, Scene Need og Action i Leonora DeKovens bog “Changing Direction”. DeKoven er Instruktøren Ang Lees lærer i drama og instruktion.

 

 

Kortlægning af karakteren

En arbejdsmodel til opbygning af karakterer – “The Character Map”, Laurie H. Hutzler 2009, beskriver karakteren som bestående af et sæt af karaktertræk.

Når vi møder vores karakter første gang præsenteres vi for“masken”. Det er de karaktertræk karakteren bærer som en maske udadtil mod verden – den umiddelbare falske og overfladiske udgave af karakteren. Masken er en form for offentlig personlighed, der klarer de krav der stilles til karakteren i sociale situationer. Den skrælles af i løbet af filmen.

Dernæst møder vi de karaktertræk vores karakter bruger til at klare verden. Det er karakterens kompetencer.  Disse træk er dem som karakteren ville nævne, hvis man spurgte ham om, hvad han er dygtig til. Han bruger sine kompetencer til at opnå det han vil have i sit liv – “the wants” – som altid er noget fysisk, materielt og konkret. Det kan være Pigen, Skatten, Jobbet, osv.

“The Wants”

“The Wants” er det som karakteren tror vil gøre ham lykkelig. Men dybest set har karakteren brug for at udvikle sig som menneske, hvis han skal komme videre i sit liv. Dette er han ikke klar over i starten af filmen. Det han har brug for kalder man “the needs”. Dette er altid noget immaterielt, en følelse, en indsigt, tilgivelse af sig selv eller andre e.lign. I løbet af filmen vil karakteren langsomt indse, at han bliver nødt til at give afkald på “the wants”og opsøge “the needs”

De fleste kompetencer er udviklet som copingstrategier til at holde karakterens indre angst og frygt i skak og dække over, hvad karakteren bevidst eller ubevidst føler er hans svaghed.

Historien starter når copingstrategierne er ved at bryde sammen. Efterhånden som kompetencerne svigter karakteren, kommer vi ind til frygten og angsten. Vi følger derefter karakterens arbejde med at opbygge et sæt af nye og mere sande karaktertræk, der er tro overfor karakterens indre følelsesliv.

Karakteren skaber problemer for sig selv ved hjælp af et sæt af karaktertræk, man kan kalde hans “troubletraits” eller værste sider. Disse træk er som regel overudviklede udgaver af kompetencetrækkene – en vindertype begynder at snyde, når han er ved at tabe for han vil vinde, en søgende efter retfærdighed bliver kompromisløs og uflexibel , en misantrop bliver så menneskekold og kynisk at folk kommer i livsfare osv. Disse dårlige sider af karakteren driver karakteren frem mod en hændelse i hans liv, der medfører det ikke kan fortsætte i samme retning. Karakteren er blevet sin egen værste fjende. Karakterens modstander i historien, antagonisten, vil ofte forsøge at provokere hans “troubletraits” frem. Disse karaktertræk viser sig når karakteren føler at noget står i vejen ham, og hans sædvanlige copingstrategier ikke virker.

Idet karakterens copingstrategier mister deres effekt, bryder angsten og frygten frem og karakteren tvinges til at beskæftige sig med, hvad der oprindeligt var årsag til angsten. Angsten bliver efterhånden så dominerende, at karakteren bliver tvunget til at erkende og afdække hemmeligheden bag angsten for at overvinde den. Han opgiver jagten på “the wants” og prøver at finde ud af, hvad han i virkeligheden har brug for: “The needs”.

“The needs”

Forsøget på at finde “the needs” har to mulige udfald: Karakteren opnår indre erkendelse og i et sidste “leap of faith” udvikler han et sæt af nye og mere sande værdier og karaktertræk – eller at han bliver til en negativ “sort” udgave af denne ideelle udgave af sig selv – “the dark side”. Højdepunktet kommer når karakteren forkaster den sorte side af sig selv, og vælger den hvide. Typisk vil karakteren have en “ydre” modstander, der har taget dette modsatte “mørke” valg.  Modstanderen er farlig for vores karakter, fordi han er den der forstår vores karakters frygt allerbedst og derfor kan manipulere ham.

Hele karakteren er skruet sammen om, hvad det han frygter. Karakteren er drevet igennem historien af sin frygt og angst. Det er frygten der definerer ham. Derfor er det vigtigt med er grundig beskrivelse og definition af karakterens frygt og det sted (i barndommen?) den er opstået, fordi filmens historie dybest set handler om, hvordan karakteren endelig indser, hvem han virkelig er.

Alle karaktererne i en historie gennemløber disse faser i udviklingen af deres karakter. Vi ser måske ikke det fulde forløb i udviklingen hos hver enkelt karakter, men kun en del af den. I serier trækkes denne kamp ud. Karakteren får sjældent den endelige indsigt, men bliver ved med at gennemløbe variationer af udviklingsforløbet.

Fejlen som det karakterdannende

Det er specielt i de situationer, hvor går galt for vores karakter, at vi opdager hvem karakteren er. Vi ser det i karakteren af de reaktioner, der opstår når en handling ikke får det forventede udfald. Der får vi en indsigt i hvem vores karakter er. Der opstår et problem, der skal løses af vores hovedperson. Måden han vælger at løse problemet på afslører hans væsen:

En mand vil åbne en dør. Han går hen til døren. Han går rask til og tager fat i dørhåndtaget i forventning om at døren er åben. Men det er den ikke. Hvad gør han?

  • Han roder efter sine nøgler
  • Han bliver irriteret og råber
  • Han træder et skridt tilbage og sparker den op
  • Han giver op og går igen
  • Han ringer til en ven for at få hjælp
  • Han starter en undersøgelse af døren for at lokalisere problemet
  • Han lægger sig på gulvet og græder

Handlingen karakteren udfører, når han opdager at døren er låst, fortæller publikum hvem han er.

Protagonist/Antagonist og Konflikten

Protagonisten er vores helt eller hovedperson. Antagonisten er derimod vores helts modstander. Alle karakterer i en film vil holde med den ene eller den anden af disse to karakter.

De to modstandere repræsenterer ofte to forskellige sider i hoved konflikten. Denne konflikt kan f.eks være:

Menneske mod menneske

Mennesket mod sig selv

Mennesket mod naturen

Et menneske mod samfundet

Menneske mod Gud/skæbne

Et menneske fanget i en konflikt mellem nogle andre

Mand / Kvinde

Menneske mod maskine

Den gode historie består af mange elementer. Hvis du vil vide mere kan du vide mere kan du finde inspiration på denne hjemme side, hvor der findes et periodisk system af historie elementer.

periodic table storytelling

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Heltens Rejse

En kendt skabelon fra Hollywood, eventyr og myter, til at fortælle historier med, er fortællingen om helten, der tager på en rejse for at finde skatten og nedkæmpe dragen. Derefter kan helten vende hjem og genoptage sit liv.

Everything is a Remix Part 2 from Kirby Ferguson on Vimeo.

En grundliggende begivenhed (The Instigating Event) sætter gang i en række af begivenheder, der bringer verden ud af balance. Dermed opstår et behov for at sende en helt ud for at genoprette balancen i verden. Vores helt lever sit almindelige liv, uden nogen ambitioner om at blive en helt, da vi møder ham første gang. Men der sker noget, der tvinger ham til at tage beslutningen om at tage afsted, ud i verden for at genoprette freden og balancen i verden. Dette “Call to Action” sker i tre omgange.

Den første gang afslår han invitationen til eventyret. Han mener ikke at det er hans problem. Den næste invitation kan f.eks ankomme i form af en herold, der fortæller ham, han er udset af de højere magter til at redde verden. Men helten nægter stadig. En sidste hændelse betyder at problemet bliver personligt og det får ham endeligt afsted. Men inden han tager afsted skal han have et møde en “vis gammel mand”. Den gamle mand er ofte selv en gammel helt. Han giver helten et godt råd eller en genstand han får brug for på sin færd.

Rejsen

Så tager helten afsted. Han forlader sin normale verden og skal nu rejse ind i eventyrverdenen. Indgangen til denne verden bliver bevogtet af en vagtpost. Vagtposten stiller helten en opgave han skal løse før han kan træde ind i den specielle verden bagved. Vores helt løser med kløgt og snilde sin opgave. Ofte ved at gøre vagtposten til sin forbundsfælle i processen.

Næste trin på rejsen er en kro eller et mødested, hvor helten finder nogle hjælpere.  En hjælper kan f.eks være en trickster eller en shapeshifter. En shapeshifter er ofte en hjælper af det modsatte køn, som helten ikke rigtigt kan få styr på og måske bliver forelsket i. En trickster er en karakter, der gennem humor og snilde sørger for at vores helt ikke mister jordforbindelsen.

Skyggen

Helten har en modstander – Skyggen. For at genetablere verdensordenen skal Skyggen besejres. Han er lige stærk som helten, og når vi hører om ham første gang kan vi ikke forestille os, hvordan at vores helt skal blive stærk nok til at overvinde Skyggen. Skyggen kan også have sine hjælpere. Som regel har Skyggen en hovedhjælper, der giver mange problemer for vores helt i løbet af rejsen. Skyggen er den der i  første omgang har forstyrret verdensfreden.

Efter kroen fortsætter rejsen i den specielle verden. Helten skal ovenvinde en række tests og styrkeprøver, der hver især lærer ham en ny evne han skal bruge i det endelige opgør mod skyggen.

Til sidst kommer han til den inderste hule hvor han skal kæmpe mod skyggen. Dette sker i en afgørende kamp, hvor helten næsten dør.  Men så husker han det gode råd han fik af den gamle mand og besejrer Skyggen. Efterfølgende får han en belønning, der rummer løsningen på den opgave han er blevet sendt ud for at løse.Kalkmaleri fra Århus domkirke

Han vender nu hjem. Men for at kunne vende tilbage til den normale verden bliver han nødt til at dø en symbolsk død. Dette er det sidste og ultimative offer vores helt må yde. Den symbolske død er et renselsesritual, der skal gøre det muligt for ham at vende tilbage til den normale verden. Hans gamle jeg må dø, for at han kan genfødes.

Klimax ender med at han løser opgaven, genopliver prinsessen med den magiske eliksir, desarmerer atombomben etc. For helten er der nu to muligheder: Enten vender han tilbage til sin gamle plads, og alt bliver næsten som det var før, eller også har eventyret forandret ham så meget at han bliver nødt til at forlade sin gamle verden og rejse videre ud på nye eventyr.

Det skal bemærkes at alle karaktererne i en historie er helte på deres egen rejse i gennem livet, selv Skyggen. De er ofte også blandinger af arketyper. Vores helt kan f.eks. være en Shapeshifter med lidt Skygge i.

 

Arketyper:

  • Helt
  • Mentor
  • Shapeshifter
  • Treshold guardian
  • Herold
  • Allieret
  • Trickster
  • Skygge

Andre slags arketyper: troldmand, kriger, tyv, jæger.

 

Kogt ned fra Christopher Vogler, The writers Journey/Joseph Campell: The hero with a thousand faces, Klassisk eksempel: Star wars.

Akter

En spillefilm bliver opdelt i akter. 3 er det almindeligste, men der kan være flere.

  • Akt 1. Anslag og præsentation
  • Akt 2. Uddybning og udvikling, Point of no return, Konfliktoptrapning og modstand
  • Akt 3. Optrapning til klimaks, Konflikt løsning, udtoning

Læs eventuelt: Trine Breum, Film, fortælling og forførelse, 2001

Kurt Vonnegut om historiers udvikling.

 

Vendepunktet

Det sted i en scene, der tvinger karakteren i en ny retning kaldes vendepunktet. Ofte det sted, hvor musikken starter i en scene. Det kan være mere eller mindre overraskende. Det er generelt en dårlig ide at køre hen over vendepunktet i scenen med den samme musik. Det kan udviske vendepunktet, hvis der er den samme følelse (den samme musik) før og efter. Det signalerer at vendepunktet ikke har nogen følelsesmæssig betydning.

Ordet “Vendepunkt” eller plotpunkter bliver også brugt som betegnelse for overgangen mellem akter.