Klichéen
Undersøg klichéen. Hvordan lyder den, hvordan virker den? Klichéen er et godt referencepunkt og udgangspunkt for en samtale.
Forfatter: Kåre Bjerkø
Kontrapunkt
Hvordan lyder det modsatte? Prøv at gå kontra så alle de fortællende lag ikke peger i samme entydige retning. Fast form understreger et flydende element. Et hav er mest interessant der hvor havet slår imod noget, det være sig en klippe eller et skib. De samme regler gælder for musik.
I stedet for action musik til en action scene, kan man lægge en vals eller en lovesong på samme scene. Der findes uendeligt mange modvalg til et hvert valg. Kontrapunktet styrker og fremhæver mønstre, følelser og handlinger. Vækker ofte publikum og får dem frem på kanten af stolen, men det skal bruges med nænsom hånd og doseres forsigtigt for ikke at miste sin effekt
I. The Counterpointer from Luisa Pereira on Vimeo.
Produktion Value
Musik kan levere production value til en relativt lav pris i forhold til andre elementer i filmen såsom scenografi og ting der bliver spængt i luften. Musikken kan hæve fornemmelsen af filmens kvalitet. Musik kan godt lyde dyrt uden at være det, men som regel er der er snæver sammenhæng mellem pris og kvalitet. Det er normalt at 2-3 % af budgettet går til musikken på amerikanske film. På danske film er det desværre oftest tættere på 1% af budgettet.
- Stor Film – stort orkester
- Lille film – lille orkester
Der er desuden igennem musikken en mulighed for at bruge popkunstnere med høj brandvalue. Disse kunstnere har adgang til andre typer af publikum end dem som filmen umiddelbart appellerer til. Der findes hardcore fans der går ind og ser alt som “deres” artist medvirker i.
I know, nok et skidt eksempel.
Scope
Hvad er formatet? Hvilke lande forventes det at filmen kommer ud i? Hvor mange regner produktionsselskabet med at der kommer ind og ser den. Hvor mange skal ind og se filmen før den løber rundt? Hvad er det samlede budget? Hvilket publikum er filmen rettet imod? Det er vigtigt at kende svarene på disse spørgsmål og meddele dem til komponisten så han kan løse sin opgave.
Hvis filmen er tænkt til salg på det danske, sekundært nordiske marked, har et budget på 20 mill, er rettet mod unge mellem unge (primært drenge) fra 12-20, har et breakeven på 150.000 og man regner med mindst 200.000 i biografen, så vil det definere et sæt af parametre for musikken. Musikken til denne film skal nok ikke være for smal og indelukket, men få være med til at få filmen ud over rampen. Dem der har investeret i filmen vil gerne have deres penge igen. Man kunne evt. samarbejde med en kendt popartist med appel til filmens publikum.
Hvis filmen derimod er smal, rettet mod et lille kunstnerisk interesseret internationalt publikum og budgettet begrænset, vil det have nogle andre konsekvenser for musikken.
“Midt om Natten”, en af de mest sete danske film.
Den totale Oplevelse
Publikums film oplevelse starter og forløber langt før og efter selve oplevelsen af filmen i biografen eller derhjemme. Arbejd med hele oplevelsen som kunstner. Overlad det ikke suverænt til markedføringsafdelingen. Som kunstprojekt spænder en film over mange medier, der alle er en del af en overordnet fortælling. Den totale oplevelse af en film kunne se sådan ud:
- En notits i avisen om at instruktør X har startet optagelser
- Et interview under optagelsen
- Et snapshot fra optagelserne
- En plakat
- En foromtale i den lange presse
- En trailer
- En samtale om, har du hørt at..
- En anmeldelse i et filmmagasin i TV eller avis
- En aftale med en ven om at skulle se filmen
- Bestilling af billetter
- Ankomst til biografen
- Køb af slik og popkorn
- Selve indtagelsen af filmen
- Kaffe med ledsager bagefter
- Dagen efter – billeder der dukker op
- Samtale om “har du også set ..”
En undersøgelse foretaget for/af Nordisk Film Biografer viste at en biografturs højdepunkt lå omkring kaffen med ledsageren efter filmen.
Lars von Trier og Zentropa er et godt eksempel på, at hele oplevelsen er tænkt igennem. På filmen “Nymfomania” er det sket i samarbejde med Phillip Einstein Lipski. Her et interview i information med ham. Også Olafur Eliasson er også expert i at bygge en oplevelse op omkring sine kunstværker. Her er et interview, hvor han fortæller om hans overvejelser i forhold til publikums totale oplevelse af en udstilling.
Hvorfor skal jeg gå ind og se denne film?
Det er vigtigt at kunne give en grund til at publikum skal gå ind og se filmen. Hvis der ikke er en grund til at gå ind og se filmen, er der ikke noget publikum. Ofte er det ikke historien, der sælger filmen. Den skal selfølgelig være i orden, men publikum valg er som regel betinget af en masse andre parametre.
Som regel har man fundet en god grund da man skulle finde investorer og søge støtte til filmen. Sørg for at alle kender grunden til at publikum skal gå ind og se denne film. Fortæl det til komponisten. Eksempler på publikums gode grunde til at se filmen kunne være at:
- Jeg ser alt hvad stjerne actor X laver
- Jeg vil gerne opleve 3D eller en anden teknologi filmen er optaget med.
- Jeg gerne kunne tale med om filmen
- Der er et billede eller en ide jeg aldrig har set før
- Popmusiker X har lavet musikken
- Jeg vil dyrke en karakter i filmen
- En Western på dansk a la Cohenbrødrene
- Jeg vil se stjerne Y makeout
- Den har fået de vildeste anmeldelser
- Jeg ser alt hvad instruktør Z laver
- Jeg ville lave noget med min familie
- Jeg ville invitere min date ud og se den sammen
- Jeg følger med i serien
- Jeg har læst bogen
- Jeg så den gamle udgave af filmen
- Jeg ser alle film i denne genre
- Hvis jeg har set denne film tror folk at jeg har god smag
- Jeg trænger til noget spænding
- Et udenlandsk fænomen, nu på dansk
- Det er kendt fra instagram
Gør filmen til et socialt objekt.
Filmen skal være noget folk taler med hinanden om når de mødes.
Musikken, din sidste chance for at redde filmen!
Musikken er noget af det sidste, der bliver taget endelig beslutning om på en film. Grunden er at musikken er den sidste store brik, der kan flyttes afgørende på. Det bliver ofte gjort på det tidpunkt i processen, hvor sandhedens time nærmer sig. Alle er angste og har svært ved at blive færdige. Nye idéer svæver rundt i luften. Dette er den stemning man skal arbejde i som komponist. Alle prøver på at påvirke komponisten til at løse de problemer i filmen, som ikke er blevet løst endnu. Dette arbejdsklima skal man kunne eksistere i som filmkomponist. Derfor står der også (meget optimistisk) i en lærebog for filmkomponister:
“Filmkomponisten skal være præcis, diplomatisk og tålmodig.(Karlin 1994, s310)”
Et interview med filmkomponisten Bobby Johnstone. Jeg kan godt lide hans hjemme studie-agtige tilgang til at lave musikken.
Deadlines
Lav en plan for musikdeadlines. Den kan indeholde:
- Start på komposition
- Afleveringsdato, final mix
- Skitseperiode
- Demoperiode
- Indspilningsperiode
Lav en godkendelses procedure og få afgjort, hvem der skal godkende både til daglig og final mix. (Er det instruktøren eller producenten) Gør rede konsekvenserne ved overskridelser af deadlines og aftal, hvad der skal ske, hvis musikken ikke fungerer. Skriv en kontrakt.
Hvis instruktøren f.eks. bliver ved med at ombestemme sig og udskyde godkendelsen af musikken er det vigtigt for komponisten at kommunikere konsekvenserne af den manglende godkendelse. Det kan f.eks. være, at det efter en bestemt dato, ikke længere er muligt at nå at lave en indspilning med stort orkester, eller betyde ekstraomkostninger på budgettet. Det kan også medføre at kvaliteten vil falde eller mængden af musik må sættes ned.
En måde at få instruktøren til at tage stilling til musikken på og vælge blandt de forskellige arbejdsopgaver, er at lave en prioteret liste over musikønsker og arbejdsopgaver. Komponisten arbejder altid fra toppen af listen. Ethvert nyt ønske til musikken skal skrives ind på sin prioriterede plads på listen. Sørg for at denne liste er offentlig tilgængelig for de andre på holdet – specielt for produceren. Sørg for at instruktøren tjekker sine prioriteter med produceren, hvis det er muligt. Hvis producenten er en større institution som DR eller TV2 er det specielt vigtigt at få klargjort, hvem der har final cut og kan bestille musik til filmen.
Budget
Lav et budget. Opdel budgettet i så mange underposter som muligt. Gør det klart for produktionen, hvad de enkelte ting koster. Kom evt med 3 bud på en pris. Et billigt, et mellem og et dyrt tilbud.
- I det billige tilbud kan der f.eks. være begrænsede rettigheder, mindre musik i minutter og ingen eller kun få musikere. En begrænset tidsperiode osv. Pligt til at bruge musikken. Ingen exclusivitet. Jeg har hørt om en komponist der udlånte musikken til filmen. Dvs han komponisten beholder master rettighederne til indspilningen.
- Det mellemste tilbud kan svare til, hvad produktionen har bedt om i forhold til rettigheder, orkester og produktion. Uden rettigheder til udgivelse af musikken løsrevet fra filmen.
- Det dyre budget kan indeholde ting, som produktionen ikke har bedt om eller tænkt på. musik mix, surround mix i stems, outtakes med alternative versioner, symfoni orkester, popsange, musicmanagement, music editor, arrangør, dirigent, kor, soundtrack på CD. Garanteret fast pris. Clearing af rettigheder. Ubegrænset antal minutter. Ret til at kassere musikken uden kompensation.
Denne prismodel gør det muligt senere at at påpege, at man nu er på vej over i et dyrere tilbud. Derfor bør producenten holde sig til planen eller øge budgettet. Det kan godt betale sig være detaljeret i sit budget.
Lav altid et overhead på mindst 15%.
Selvom producenten ikke beder om at se et budget bør komponisten lave et budget til sig selv for at have et overblik over omkostningerne. Desuden er det en god ide løbende at lave et regnskab. Det kan gøres meget simpelt i en note på computeren.
Vær opmærksom på at det er almindeligt at sætte komponistens honorar lavere med henvisning til at komponisten tjener på sine Koda rettigheder. Det kan skabe et problem for komponisten, hvis musikken ikke bliver brugt i filmen, da komponisten derved mister en forventet indtægt. Kig på filmen og prøv at afgøre om det er en film der vil trække et stort publikum. Hvis det ikke er det er der ingen grund til at forvente de store indtægter fra rettighederne.
Eksempel på et budget:
Navngivning
Det er vigtigt at have et konsistent navngivningssystem for musikken. Musikken, som komponisten afleverer til filmen, får efterhånden karakter af et musikbibliotek. Som regel starter jeg med at aflevere nogle idéer og skitser som datafiler. Disse filer bliver de første udgaver af musikken på filmen. Efterhånden som vi kommer længere frem i arbejdet med filmen kommer der flere og nyere versioner til og man ender med et virvar af nye og gamle musikstykker. Så hvad gør man?
Klipper, instruktør og lydmand skal kunne orientere sig i musikbiblioteket og komponisten skal kunne finde originaludgaverne af musikken, når der skal laves rettelser. Jeg har lavet mit eget system til at holde styr på musikken i filmen. Jeg navngiver musikfiler efter formlen: TYPE, Titel (beskrivende), ARR nr, version. Grunden til at jeg sætter TYPE (suspence, action, love) først i navnet på filen er, at klipperen eller lydmanden så kan smide musikken i den samme mappe og opbygge et musikbibliotek, hvor alle f.eks. suspence stykkerne ligger efter hinanden. Dermed bliver musikbiloteket let at finde rundt i. Det er specielt vigtigt når man arbejder med TV-serier hvor der hele tiden kommer nye instruktører og klippere til.
Når jeg starter på en ny film, giver jeg desuden hvert musikarrangement et nummer (s1,s2,s3 osv.). Hver eneste gang jeg laver et mix til aflevering gemmer jeg dette som et arrangement med et bogstav (s1a, s1b, s1c osv.). Hvis nogen vil have lavet noget om så kan jeg altid finde præcis det arrangement der hører til musikfilen. Dette genererer desuden en kode, som jeg skriver ind i navnet på musikfilen, så jeg kan finde det originale arrangement. Det betyder også, at når jeg har lavet et mix af et stykke musik bliver jeg nødt til at arbejde videre på en ny kopi af arrangementet. Hvis jeg komponerede i det gamle arrangement ville det ikke mere svare til musikfilen.
Et arrangement fra filmen “Skytten” kommer til at hedde:
s(for Skytten)Arrangement nr, version, evt variation:
F.eks: s 18 d 7. Mit mix af dette arrangement kan så komme til at hedde:
“CHASE, henover taget, suspence, s18d7”
(MUSIKTYPE, titel, kode)
Hvis der skal laves noget om i dette mix, kan jeg altid finde det tilsvarende arrangement ved at søge på “s18d7” i min computer. Åbner jeg dette arrangement står det præcist som da jeg mixede det. Jeg gemmer herefter en ny version af arrangementet, som jeg kalder “s18d8” og arbejder videre på denne udgave indtil jeg afleverer et nyt mix.
Fra music biblioteket til “Det som Göms i snö” 2018. (Serien startede med at hedde “Kallskuret” derfor er der et “k” foran nogle af koderne og ikke noget foran andre.) Desuden er der kommet et “S” på til sidst i titlen for at angive at det er et mix “Stems” der ligger i mapperne.