Når du bestiller et køkken hos en håndværker eller en arkitekt, så nøjes du ikke med at sige: “Jeg vil gerne bestille et køkken, det må helst ikke koste noget, og skal være færdigt om 3 uger,” hvorefter du går ud af døren igen. Resultatet bliver nemlig ofte, at når man 3 uger senere mødes igen, for at se det nye køkken, finder man ud af at snedkeren har lavet et andet køkken end det man havde i tankerne.
Du kan selvfølgelig være heldig at der har materialiseret sig et fantastisk køkken, men metoden svarer til at købe en lottokupon.
Det køkken du endte med…
Det er bedre at skabe en proces, hvor man sikrer sig at man får et køkken, der svarer til pengepungen og resten af arkitekturen i huset.
Lad som om filmmusikken er et “køkken”. Hvad er funktionen; samtale- eller thekøkken? Hvilke materialer skal der bruges? Hvad er budgettet? Bed om at se en “tegning” først, osv.
Og husk, som Jim Jarmush engang fortalte Tom Waits:
“Fast, Cheap, and Good…pick two. If it’s fast and cheap it won’t be good. If it’s cheap and good, it won’t be fast. If it’s fast and good, it won’t be Cheap. Fast, cheap and good…pick two. Words to live by.”
Det sprog man taler med komponisten, når man vil tale om musikken, er det sprog man taler med alle andre på filmen: Hvad handler historien om? Hvad handler denne scene om? Hvad mener jeg, der sker i denne scene? Hvad føler karakteren i denne scene? Hvad vil karakteren? Hvad ønsker vi at publikum føler i denne scene?
Sproget kan derudover bestå af dramaturgi, rumlige beskrivelser, referencer til andre film og andet musik, referencer til maskemusik, følelser, tempoangivelser, og de systemer og regler for musikken og filmen I selv vedtager.
Det er en dårlig ide at bruge for mange musikalske udtryk. Selv om det føles præcist at sige jazzguitar, viser det sig at der i praksis findes mindst 7000 variationer inden for termen jazzguitar. Måderne at spille jazzguitar på er uendelige. Jazzguitar kan betyde hvadsomhelst, med mindre der findes en præcis reference. Selve musikstilen eller hvilke instrumenter komponisten bruger, i det til filmen sammensatte orkester, er desuden noget man kan have stor gavn af at lægge sig fast på så man skaber continuetet og en sammenhængende stemning. Hvilket orkester, hvilken sound og hvilke instrumenter bruger vi og hvorfor? (Se afsnittet konceptualisering)
En typisk samtale om filmmusikken bør starte med at fastslå, hvad den enkelte scene eller sekvens handler om. Fortæl hinanden hvad I mener at historien handler om. Analyser hvem der føler hvad, hvornår og hvorfor. Der er som regel en masse nuancer og fortolkninger af historien og karakterenes følelser I ikke er enige om, eller forstår forskelligt. Derefter taler man om, hvilken del af historien man kan styrke med musik. Hvilke følelser skal der skal gøres rede for? Tilsidst kommer de overordnede betragtninger om tempo, ind og ud punkter. Så går komponisten hjem og arbejder på en hurtig skitse. Derefter mødes I igen og gentager processen med udgangspunkt i musikskitsen.
Over tid udvikler I et sprog sammen. Man ved hvad den anden tænker eller mener. Derfor er der mange instruktører, der arbejder med den samme komponist igen og igen.
Om udviklingen af musikken i introsekvensen til serien “Six feet under”.
Som kunstner har du en frihed til at opbygge en personlig teori om, hvordan mennesket oplever musik og lyd. Forfin den løbende. Tilpas den til den enkelte film. Udspørg dine samarbejdspartnere om deres musikteorier og arbejdsregler. Du vil ofte finde store forskelle mellem folks ideer om, hvordan lyd og musik virker.
For filmkomponisten gælder det om at eksperimentere med, hvilke musikalske elementer der påvirker hvilke følelser. Det kan man gøre ved at udvikle en evne til at betragte og registrere sine egne følelser, mens man ser filmen, ud fra en antagelse om at publikum vil føle omtrent det samme som man selv gør. Når vi knytter et stykke musik til en film bliver følelserne mere entydige, fordi vi knytter musikken til et objekt i filmen. Er det et “ondt” objekt eller et “godt” Hmm.. musikken lyder “ond”, objektet er nok også “ondt” Denne overvejelse hos publikum gør fortolkningen af, hvilken følelse musikken i en film trigger, mere præcis i modsætning til, hvis samme musik blev hørt løsrevet fra filmen i en koncertsal.
I 1996 var jeg kunstnerisk leder på Tor Nørretranders Mindship. Ideen var at at blande kunstneres og videnskabsmænds ideer og lade dem inspirere hinanden. Idag har vi TED, der er bygget op omkring det samme koncept-ish.
På Mindship havde vi bl.a. besøg af toppen af poppen indenfor den danske klassiske kompositions musik – Per Nørgård og Aage Rasmussen med hof. Jeg var meget interesseret i at høre om hvilke teorier komponisterne havde om, hvordan deres musik påvirkede deres publikum. Så jeg spurgte en laverestående komponist fra følget, hvad han mente om det. Det korte svar var, at hvordan musikken påvirkede publikum kunne man ikke vide noget om og derfor ville komponisterne ikke diskutere det. Faktisk havde de lavet en aftale med hinanden om ikke at tale om musikkens effekt – så kom de bare op at skændes, fortalte den unge komponist. Dette udsagn stod i modsætning til min egen filosofi. Jeg havde åbnet Mindship seminariet med et foredrag om musikken, som et medium, der kunne transmittere følelser. Så jeg var naturligvis lidt skuffet over denne udmelding fra de klassiske komponister.
Der findes (mindst) to teorier om hvordan musik og følelser hænger sammen. Den ene siger at musik repræsenterer følelser, som genkendes af lytteren, og den anden at musikken sætter følelser igang hos lytteren. Jeg abonnerer på den sidste teori: En undersøgelse har vist atmusik, der blev beskrevet som Trist, medfører forandringer i puls blodtryk og fingertemperatur. Musik, der blev beskrevet med følelsen Frygt, gav ændringer i blodgennemstrømningen, mens musik, der blev beskrevet som Glad, havde størst indvirkning på vejrtrækningen (Iben Have, 2006: Musik og følelser i danske TV-dokumentarer).
Der findes et nyere forskningsfelt, der hedder Music and Emotion. En af de mest lovende teorier inden for dette felt er efter min mening BRECWEM:
“Juslin & Västfjäll[39][40] developed a model of seven ways in which music can elicit emotion, called the BRECVEM model.
Brain Stem Reflex: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by music because one or more fundamental acoustical characteristics of the music are taken by the brain stem to signal a potentially important and urgent event. All other things being equal, sounds that are sudden, loud, dissonant, or feature fast temporal patterns induce arousal or feelings of unpleasantness in listeners…Such responses reflect the impact of auditory sensations – music as sound in the most basic sense.’
Rhythmic Entrainment:[41] ‘This refers to a process whereby an emotion is evoked by a piece of music because a powerful, external rhythm in the music influences some internal bodily rhythm of the listener (e.g. heart rate), such that the latter rhythm adjusts toward and eventually ‘locks in’ to a common periodicity. The adjusted heart rate can then spread to other components of emotion such as feeling, through proprioceptive feedback. This may produce an increased level of arousal in the listener.’
Evaluative Conditioning: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by a piece of music simply because this stimulus has been paired repeatedly with other positive or negative stimuli. Thus, for instance, a particular piece of music may have occurred repeatedly together in time with a specific event that always made you happy (e.g., meeting your best friend). Over time, through repeated pairings, the music will eventually come to evoke happiness even in the absence of the friendly interaction.’
Emotional Contagion: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by a piece of music because the listener perceives the emotional expression of the music, and then “mimics” this expression internally, which by means of either peripheral feedback from muscles, or a more direct activation of the relevant emotional representations in the brain, leads to an induction of the same emotion.’
Visual Imagery: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because he or she conjures up visual images (e.g., of a beautiful landscape) while listening to the music.’
Episodic memory: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because the music evokes a memory of a particular event in the listener’s life. This is sometimes referred to as the “Darling, they are playing our tune” phenomenon.’[42]
Musical expectancy: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because a specific feature of the music violates, delays, or confirms the listener’s expectations about the continuation of the music.'”
I denne samenhæng er er godt at huske at musik er en underafdeling af lyd i vores hjerne, så mange af det, der gælder for filmmusikken, gælder også for lyden.
Lyden
Lydmanden Richard King (Har designet lyden til bl.a. Inception, Magnolia, Batman filmene) opererer med “sweeteners”. Lyde han blander sammen med filmens diegetiske lyde for at tilføre lydene en følelse. Diegetiske lyde er de lyde som filmens karakterer kan høre i modsætning til nondiegeriske lyde som kun publikum kan høre. F.eks. Underlægningsmusikken. Brøl fra rovdyr er meget brugt lyd i denne forbindelse, men også uhyggelige lyde fra barndommen, som grene der skraber mod ruden og døre der knirker bliver flittigt brugt. Richard King har en teori om, at mennesket er hardwired i hjernen til at blive bange når det hører lyden af et rovdyr. Vi er udstyret med en lydradar, der altid kører. Den skanner konstant vores omgivelser for farlige lyde for at sikre vores overlevelse. (I Brecwem ville dette være Brain Stem Reflex.)
King mener vi er i stand til, på et underbevidst plan, at opfatte når der er noget galt med en lyd. Vi kan ikke høre rovdyret med vores bevidsthed, men vores underbevidsthed kan. Hvis man f.eks. blander lyden af en tigerbrøl ind i motorlyden af en bil, vil bilen dermed føles “farlig” når vi hører den. Også selvom vi ikke kan identificere brølet af rovdyret når det er blandet med motorlyden. Et andet eksempel på at konstruere lyde med følelse er fra filmen “Signs” af M. Night Shyamalan. Her konstruerede Richard King lyden af en knirkende dør udfra lyden af en lille pige der skreg. Pigen var forsvundet og hendes far gik rundt og ledte efter hende i huset. De døre lød slemt…
Musikken blander sig ofte med lyden på samme måde: Et ekstremt eksempel er da Komponisten Carter Burwell lavede et score til filmen “Barton Fink” af Cohen Brødrene, hvor han brugte et orkester til at konstruere lydsiden til filmen i samarbejde med lyddesigneren. F.eks. satte han 8 trækbasuner til at lave lyden fra de susende rør på hotellet hvor handlingen foregår. Publikum hører ikke lyden som musik, men det giver en speciel stemning på hotellet.
Lydpioneren Walter Murch lavede en plan for lyden til “Apocalyse Now”. Planen beskrev hvornår der skulle være mono, stereo og surround ud fra en teori om hvilken psykisk påvirkning disse forskellige lydindstillinger har i samvirke med billederne og historien (Interviews fra bogen Soundscape, The school of sound lectures 2003)
Lav dine egne teorier
Du behøver ikke at bevise dine egne teorier videnskabeligt, men det giver en afgrænsning og skærper kompositionsprocessen, hvis man arbejder ud fra en begrundet antagelse om, hvordan lyd og musik virker på publikum.
At lave filmmusik minder om en designproces. I forhold til maleriet, hvor der er en kunstner og et publikum arbejder man i filmmusik med en trekant: Komponist – Instruktør – Publikum (plus resten af filmholdet). Dette medfører nogle andre samarbejdsdynamikker. Designere og arkitekter kan være interessante at studere, da de samarbejder med en kunde omkring et fælles projekt og skal finde en balance mellem æstetik og funktion, kunst og forretning, solist og ensemble.
Det køkken du havde i tankerne…
