Forfatter: Kåre Bjerkø

Kort fortælleform

Inden for dokumentarfilm, novellefilm og andre kortere formater bruger man sommetider en anden slags fortælleform. Denne form minder om popsangens form. F.eks:

Omkvæd / Vers 1 / Omkvæd / Vers 2 / Omkvæd/ Vers 3 / Omkvæd / C-stykke / omkvæd

Popformen kan bruges til at strukturere et narrativt forløb helt ned til 5 min i længden. Det centrale i denne form er at vi hele tiden vender tilbage til et omkvæd, der strukturerer sangen. Når der har været 3-4 omkvæd er omkvædet blevet til en regel. Publikum har nu lært at synge med på omkvædet. Nu kan man lave en afvigelse; et C-stykke eller en pointe. Pointen ændrer fortællingens starttilstand. I nogle fortællinger forkastes ændringen, hvorpå vi vender tilbage til starttilstanden. Så dannes der en cyklisk fortælling.

  • Omkvædet (scene 1): Den samme scene, der gentager sig selv og som vi hele tiden klipper tilbage til. Det kan f.eks være en scene med en karakter, der prøver på det samme igen og igen uden at lykkes med det. Pointen kunne så være at i sidste udgave af scene 1 lykkes han endelig med sit forehavende eller der sker noget nyt og uventet i scenen.
  • Verset (scene 2,3,4): Et vers er forskellige mindre historier og situationer der ikke nødvendigvis hænger sammen. Men de struktureres og bindes sammen af Omkvædet der skaber en sammehæng.
  • C stykke (scene 1 med pointe): En variation, hvor der sker noget nyt, der perspektiverer den regel vi har lært vores publikum i scene 1.

Så kan formen se således ud:

Scene 1 (omkvæd)/scene 2/ scene 1 /scene 3 / scene 1 / scene 4 / scene 1 med pointe/ 

Slut eller tilbage til Scene 1 i starttilstand (cyklisk form)

Musikken kan også i længere fortællinger bruges til at skabe struktur ved at danne et omkvæd. Denne måde at bruge musikken på kan man f.eks. opleve i filmen “Mit liv som hund”, hvor hovedkarakteren reflekterer over sin håbløse situation i en række små sekvenser filmen igennem. Sekvenserne er konstrueret som voiceovers,  der er ledsaget af det samme simple klavertema. De fungerer som et omkvæd, der fastholder og gentager hovedkarakterens overlevelsesstrategi som er: “Det kunne være værre”. Men tilsidst kan det ikke blive værre. Hovedkarakteren bryder sammen, men genopstår og en ny tilstand opnåes.

Musikken hjælper med til at stramme filmens form op og styrker publikums forståelse og identifikation af hovedkarakterens problem.

Efter en Ide af Arne Bro og Flemming Lyngse, den Danske Filmskole.

Posted in z

Vendepunktet

Det sted i en scene, der tvinger karakteren i en ny retning kaldes vendepunktet. Ofte det sted, hvor musikken starter i en scene. Det kan være mere eller mindre overraskende. Hvis man bruger den samme musik i en hel scene og lader den forsætte hen over vendpunktet uden at musikken skifter karakter signalerer man at der ikke er sket en følelsesmæssig udvikling. Det kan udviske vendepunktet og signalerer at vendepunktet ikke har nogen større følelsesmæssig betydning. Så rådet herfra er at ændre musikken eller lade den stoppe eller starte omkring vendepunktet.

Ordet “Vendepunkt” eller plotpunkter bliver også brugt som betegnelse for overgangen mellem akter.

Stumfilm

Før talefilmen blev filmene akkompagneret af en pianist, der sad i biografen. Musikken skulle dække over lyden fra filmfremviseren og skabe stemning. Musikken pianisten spillede kunne købes i nodehæfter, hvor der var standardiserede  musikstykker til forskellige typer af scener.

Screenshot 2014-01-19 15.25.10 Screenshot 2014-01-19 15.25.25

Fra Sam Fox musik “katalog” til stumfilm:

  • Orientalsk slør dans
  • Kinesisk musik
  • Begravelses march
  • Døds scene
  • Krigs scene
  • I militær lejr
  • Afsted til kamp
  • Slaget
  • Cowboy music
  • Hurry music, for slåskampe
  • Hurry music,  for dueller
  • Storm scene
  • Sømands scene
  • Elver music
  • Plaintive music (sorgfuld/melankolsk)

Score music, en definition

The score is:

  1. Invisibility: The physical source of the music (microphones, performers, etc.)should not be seen on screen unless the music is diegetic (i.e., with a visible or understood source of music appearing as part of the world occurring on screen).
  2. “Inaudibility”: The music should remain “background” or unobtrusive, not drawing attention to itself, and below any level of dialogue. The audience should not usually be conscious of it.
  3. Signifier of emotion: The music is “implicit content”—where something is not “visually discernable in the image”—and says this is the most common way music is used. Music may signify tension, excitement, romance, the irrational, or an epic feeling to what is occurring on screen.
  4. Narrative cueing: Music may evoke a sense of time and place, point of view, or mood, and may interpret a narrative event; with the opening title/end title music, it may denote genre, mood, and provide a sense of beginning and closure to the story.
  5. Continuity: Music may fill in the gaps in dialogue or action, and smoothes transitions and montages, thereby “bridging gaps of diegetic time.”
  6. Unity: Music is used to reinforce unity through tonal relationships, through the “musical envelope” provided by the opening and end title music, and through the use of musical themes or leitmotifs that are repeated and varied throughout a film.
  7. Any of the above principles may be violated in the service of another principle.

Fra “Unheard minimalism”, Eaton 2008

Her et eksempel på minimalistisk musik fra Steve Reich. Musik der på en eller anden beskriver mennesket i den moderne verden og skal opleves over tid.

Samme simple teknik “bagfra”. En percussivt ensemble, der starter ude af sync og til sidst kommer det “i takt”

Overlægningsmusik

..Et ord jeg selv har fundet på…

I modsætning til underlægningsmusik gør overlægningsmusik opmærksom på sig selv. Overlægningsmusikken har en plads i fortællingen, hvor det er meningen at publikum skal lytte aktivt til musikken. Den ligger ofte i stedet for dialogen og tilbyder en følelsesmæssig identifikation med karakteren. Overlægningsmusikken er typisk en sang som “passer” til karakteren. Publikum oplever sangen som et rum, hvor de befinder sig sammen med karakteren. Vi (publikum) lytter til musikken sammen med karakteren. Hvis karakteren er forelsket oplever vi forelskelsen sammen med hende.

 

Fra “Requiem for a dream” hvor der bliver brugt musik på en meget “musikvideoagtig” måde.

Eller “Lost in translation”

Maskemusik/temp tracks

Temp tracks er allerede indspillet score eller anden musik som man ofte lægger på filmen, som regel for at undersøge hvordan forskellige typer af musik fungerer. At lægge temp tracks på filmen, er en del af kompositions processen. Vær forsigtig hvis I tilføjer og gør det med omtanke, kig frem i tiden. Hvis den musik fungerer som I har lagt på, har I så givet komponisten et budget der vedkommende i stand til at skrive noget tilsvarende? Fx hvis der er tale om orkestermusik. Gør det evt i samarbejde med komponisten. Det er en del af konceptudviklingen. Maskemusikken går ind og påvirker filmen massivt. Det er godt at have diskuteret og formuleret en vision for musikken før I lægger temp tracks på.

Temp tracks er et redskab. Men husk at temp scoret skal tages af filmen igen. Det er et faktum. Brug temp tracks til at undersøge følelser, tempo og univers i filmen. Lad musikken udvikle sig til at sprog som I kan arbejde videre med – dette tempo, denne følelse, dette univers. Oversæt indholdet og analysen af temp tracksene til ny musik. Skær ned til essencen og kombiner jer frem til et nyt univers, skræddersyet til netop denne film.

Ofte bliver temp tracks lagt på af editoren, der ofte slæber sit eget filmmusikbibliotek med sig fra projekt til projekt. Når editoren sidder og arbejder lægger hun ofte musik på filmen fra sit musikbibliotek for at undersøge, hvordan en scene virker med forskellige typer af musik. Dette er en almindeligste måde at lægge musik på filmen.

  • Start en samtale om musikken før I lægger temp tracks på filmen.
  • Skab et musikalsk koncept til at definere typen af temp tracks, der skal bruges.
  • Diskuter hvad en scene skal handle om før i lægger musik på.
  • Diskuter hvad musikken gør for følelserne og narrativet i de enkelte scener
  • Sluk for musikken indimellem, for at se hvor I er henne.
  • Test evt med andre typer af musik for at se i hvilken retning det trækker filmen.
  • Der er en tendens til at editoren og instruktøren forelsker sig i temp tracks.
  • Husk, man må ikke kopiere temp tracks 1:1, så analyser hvad der virker i maskemusikken og byg disse elementer ind i jeres eget score.

Musik skitser og moodboards

Når komponisten går i gang med at arbejde vil det første resultat være små musikalske skitser i en eller anden form. Jeg laver mine derhjemme eller laver nogle skitse sessions i studiet for at have noget at arbejde videre med.

En skitse til “Frygtelig lykkelig” hvor jeg også tilføjede noget sounddesign:

Her lavede jeg en række Moodboards inspireret af hvad scenografen, Niels Sejer, viste i sin præsentation af production designet.

Et moodboard fra scenografen Niels Sejer

Andre komponister skriver deres skitser på klaver og laver små præsentationer og siden hen på en form for skitse noder der kan have mange former:

Symfonisk Musik

Det klassiske hollywoodscore er oplagt som eksempel på det symfoniske score, men mange scores indholder symfoniske elementer. Denne type af filmmusik er kendt af publikum og er arketypen på filmmusik. Effektivt og præcist. Men symfonisk musik er også dyrt at producere og kan virke melodramatisk. Underlægningsmusikken bliver let ordinær og de forskellige scores ligner hinanden og bliver ofte arrangeret i den samme senromantiske stil.

  • Hvis du ved at du ikke har råd til et symfoniorkester, så lad være med at lægge symfonisk musik på som temp score. Du kommer til at skulle bruge energi på at skulle tage det af, medmindre du vil kæmpe for at få lagt budgettet for filmen om.
  • Komponisten kan godt lave symfonisk musik på computeren, men det har sine begrænsninger. Det danner ofte en anden følelse – koldere, mindre mytologisk og mindre dynamisk. Musik lavet på computer kan være sværere at smelte ind i filmen. Musikken lyder mere kompakt og sammenklemt.
  • Mindre produktionvalue.
  • Som regel fungerer et computer fremstillet symfonisk score bedst når det suppleres af akustiske eller elektroniske instrumenter.
  • Et kompromis kan være et lille orkester dubbet med computer. Det koster dog stadig udgifterne til arrangement som er konstant uanset orkestrets størrelse.

Interview med John Williams og Steven Spielberg om deres samarbejde.

Popmusik

Det er blevet almindeligt at lægge “popmusik” på film. Popmusik udgør nu 50% af al filmmusik (Unheard minimalism, Eaton 2008) Popmusikken er en del af publikums liv og forståelsesramme. Det er populært sagt soundtracket til folks liv idag. Derfor også soundtracket til karakterernes liv i filmen.

Pop er mere pågående og gør mere opmærksom på sig selv end traditionelle scores. Pop kan fungere som en form for scenografi. Sofie Coppola og Tarentino har flyttet grænserne for brug af denne type af musik i film.

Vær opmærksom på at I skal have tilladelse til at bruge en sang i en film, også selv om det bare en melodi, der bliver nynnet af en karakter. Hvis det er et kendt nummer er det ofte dyrt at købe rettighederne. Desuden kan det være kompliceret at erhverve sig rettighederne. Prisen varierer bl.a efter filmbudget og territorier. Der findes bureauer der har specialiceret sig i dette område. Lad dem gøre arbejdet. De kan ofte handle en bedre pris hjem, eller hjælpe med alternativer i samarbejde med komponisten.

  • Vær parat til at opgive at få en bestemt sang.
  • Forhør jer evt på forhånd om det er muligt at bruge en sang før i lægger den på filmen.
  • Arbejd sideløbende på en plan B, en alternativ sang.
  • Sæt en deadline for hvor lang tid I vil vente på et svar fra rettighedshaverne. De har det med at trække svaret, fordi de har erfaring for, at filmmagerne bliver mere og mere desperate og villige til at betale en høj pris jo tættere man kommer på filmens premiere.

En måde at overtale en sangskaber på til at indgå en aftale, er at skabe en direkte kontakt, uden om pladeselskabet og eventuelle managers, til sangskaberen og vise hende filmen. Argumenter for at det vil være en fordel for den pågældende kunstner at opnå co-branding og adgang til filmens publikum. Vær opmærksom på at det er vigtigt for kunstneren at sikre hendes integritet. Ved at overlade sin sang til en filmskaber skal hun lade sit værk indgå i og underordne sig et andet kunstværk. For mange sangskabere svarer det lidt til at overlade sit barn til nogle fremmede. Så skab en tillid til at sangen vil blive behandlet godt.


Nick Cave´s musik til “The assassination by the coward Robert Ford”

Ind og ud med popmusik

Overvej hvordan du kan komme ud og ind med popmusikken. Den kan være sværere at indarbejde i filmen end almindelig underlægningsmusik.

Mulige overgange:

  • Fade in/out
  • På klip, skarpt eller med fade, ny scene
  • Forsvindinger i rumklang
  • Klip til ny scene; musikken fra forrige scene lyder nu som en fest i nabolejligheden
  • Baggrundsmusik
  • Barer, jukeboxe, sourcemusik, der skifter fra baggrund til forgrund ind i en ny scene
  • Isoleret i en scene: Fuld styrke ind på klip og ud på klip (Sofie Coppola)- giver tempo til overgangen mellem scenerne

Den sidste løsning kan jeg godt lide. Musikvideoagtigt og usentimentalt. Giver et godt tempo i klipningen.

Musik ind og ud lost in translation
Ind UD
Intro musik 0.00 Fadein på røv midt I billede fade ud igen på sidste billede før ny handling
banegård 11.58 lige på i et blanding med  atmos crossfade med source musik i næste scene
Telefon 14.10 loud, lige på cut ud lige på cut til ny scene, ind midt i dialog
fodgængerfelt bybillede 19.10 lige på hård fade, mix med atmosphere lige på cut, hård fade til ny scene
Fotostudie 20.00 lige på cut, mix med atmosphere ultra ang fade ud I samme scene
restaurant 23.40 som reallyd, lige på cut tak for I aften, på replik
swimmngpool 34.43 reallyd lige på cut lige på cut
Sidder I vindue 40.30 fade in, lige på scene akkord stop, ny scene
på vej I byen 44.00 fade ind som om sourcemusik i baggrunden i scenen før real lyd, cut of
over broen 52.27 lige på scenen fade out, næste scene over i reverb
stripklub 1.03.10 fade ind, som sourcemusik, i reverb i scenen før reallydhug af
nat søvnløs 0.05.53 lige på cut klang hænger over
fujijama 1.13.25 lige på fade fra sort pause fade ud igen på sidste billede før ny handling
Afsked 1.33.30 lige på at karakter er på vej væk i scenen

Man kan lave overgange, hvor en karakter tænder for noget musik, i radio, i bilen, på musikanlægget osv. Derefter sker der en umærkelig vandring fra det diegetiske til det nondiegetiske, hvor vi ikke er sikre på at karakteren stadig kan høre musikken. (Måske musikken er tilstede i tankerne på karakteren?) Musikken starter f.eks med at ligge i radioen og knase og bevæger sig efterhånden ud i fuld styrke og HiFi samtidig med der bliver klippet i tid og sted.

Minimalmusik

Minimalmusik er en musikform, der ofte bliver benyttet som filmmusik. En af de mest prominente udøver af denne musikform er Phillip Glass. Minimalmusik er defineret ved små melodiske gentagelser. En lille musikalsk brik, der gennem minimale variationer forskydes over tid. Minimalmusikken fungerer over længere forløb der udvikler sig. Musikken er på trods af navnet ikke “lille” men ofte spillet af symfoniske orkester. Det minimale referer til det tematiske materiale og simpelheden.

“The hours”, music af Phillip Glass, Slutscene.

Minimalmusikken er især god til at beskrive det moderne menneske og systemet – menneske/maskine. Musikken er som et urværk, der ikke reagerer på følelserne i den enkelte scene, Musikken ligger som en ubønhørlig gentagende flade, der kører videre på tværs af dramatikken – en anelse udenpå filmen og skaber en følelse af distance.

Minimalmusik bliver ofte nødt til at køre over et længere forløb for at opbygge en effekt.

Link til afhandling om Minimalmusikkens brug i film