I film er det hensynet til fortællingen, der afgør om et stykke musik fungerer. Tilsvarende skal lyden, dialogen, klipningen, fotograferingen og stagingen også understøtte det narrative forløb. Instruktøren eller produceren afgør, på hvilken måde dette skal ske. Et stykke filmmusik måles ud fra dette kriterie. Det er essentielt for et godt samarbejde mellem komponisten og resten af holdet, at komponisten forstår, fokus er på kvaliteten af historien/filmen og ikke på de musikalske kvaliteter. Det er ligegyldigt, hvor originalt, smukt og fuldendt et stykke filmmusik er – hvis musikken ikke fortæller historien, så dur musikken ikke.
Richard Davis fra Berkley.
Bortset fra kunstfilm, som ofte skaber og arbejder ud fra deres egne regler, har Hollywood skabt en narrativ grundramme i forhold til filmiske fortællinger. Denne grundramme arbejder man altid op imod, fordi publikum er vænnet til at forstå filmsproget på denne måde. Når der tales om at noget er specielt eller afvigende i historien refererer man til denne forståelsesramme.
En afvigelse, jeg har lagt mærke til i forhold til den Hollywodske grundramme, er at vi i nordeuropæiske film ikke så glade for happy endings og helte der handler. De nordiske hovedpersoner er ofte mere passive og verdenssynet mere eksistentialistisk og tvivlende. Det smitter af på musikken, der bliver mere indadvendt. Jeg har hørt denne musik omtalt som “Nordisk Noir”.
Filmmusik er et holdarbejde. Arbejdssituationen er anderledes end komponisten er vant til fra sit normale arbejde med musikken.
Musik kan som kunstart stå alene. Det er musikkens normale tilstand og komponisten er kongen i musikkens rige. Han er den enevældige, der dikterer, bestemmer og skriver lovene. Men i filmens verden er komponisten med i regeringsrådet, loven er fortællingen og instruktøren eller producenten er præsident.
Derfor er det afgørende, at komponisten kender de forskellige måder man arbejder med fortælling på i film. Man bliver nødt til at kende lovene der styrer fortællingen. Der findes flere forskellige narrative redskaber, der bliver brugt til at udvikle historier og analysere sig frem til problemer i fortællingen. Kig f.eks på Den naturlige historie, eller Heltens rejse.
“The Social network” Holdarbejde på settet. Dette er hvad mange forstår ved “at optage en film” – masser af mennesker, kaos og beslutninger om detaljer. Filmkomponistentens hverdag er anderledes. Lange dage foran computeren, enkelte dage med screeninger, møder og diskussioner, andre dage indspilninger.
Komponistens tætteste samarbejdspartnere ligger typisk i reproduktionen og er Instruktøren, klipperen, producenten, produceren, evt music editor og sound editor. Desuden kan der være nogen der tager sig af grafik og titelsekvens/rulletekster og andre special områder.
Derudover arbejder komponisten sammen med sit eget hold som kan bestå af musikere, mixer, arrangører/orkestratorer/nodeskrivere, sangskrivere/tekstforfattere, computertekniker, programmør, musicmanager, music contracter, advokat/revisor osv.
En god aftale
Det er vigtigt at forsøge at sætte sig ind i hvordan magtstrukturerne er i den organisation som producerer filmen. Hvem er det f.eks der har den endelig godkendelse af musikken? Er det kun instruktøren eller skal produceren også have godkendt musikken? Og hvordan ved man om musikken er godkendt? Aftal en procedure for hvordan I arbejder og godkender musikken og skriv aftalen ind i kontrakten:
Her er et grundigt eksempel på hvordan en sådan aftale kan se ud:
Composer’s obligations
The Composer shall compose and write an original music score, including main and end title themes for the Series (“the Music”). In addition, the Composer shall arrange, orchestrate and record the Music (“the Recordings”). Both technically and artistically the Music and the Recordings shall be of the highest quality as is customary within the TV-industry and of such duration as the Composer, the Director and the Producer may reasonably agree.
The Music shall be delivered and produced within the framework defined by the Producer and the Director in accordance with the production schedule, post production plan and Art. 3 below. The Composer shall continuously deliver draft sketches of the Music as required by the Producer and the Director. The Producer/Director shall give their feedback to the Composer on the basis of the delivered files, and to the extent necessary require additional draft sketches from the Composer. The Producer and the Director shall approve the final sketches, and if any new sketches are required the Composer shall deliver such sketches at his earliest possible convenience.
After the Producer’s approval of the final sketches for the Music the Composer shall proceed with the recording and mix of the Music, and the Composer shall deliver the Recordings to the Producer in accordance with the production schedule and Art. 3 below.
The Producer and the Director shall upon delivery of the Recordings review and approve the Recordings. In the event that the Recordings cannot be approved, the Composer shall correct and deliver the corrected Recordings within 14 days, and the Producer and the Director shall approve the corrected Recordings no later than 7 days after delivery of these.
The Producer shall be entitled to produce, edit, add to, sample from, mix, loop etc. the Music and Recordings as the Producer deems necessary for the optimal synchronization with the Series. The Producer shall decide solely to what extent the Music and Recordings shall be included in the Series. The Composer accepts that the Director/Producer have final cut as to the lengths and sequences of the Music and Recordings delivered by the Composer to be included in the final version of the Series.
Provided the Director/Producer finds it desirable and relevant the Composer may participate in the final sound mixing of the Series, which is scheduled to take place in Copenhagen according to the post production plan The Producer will cover the Composer’s pre-approved travel and accommodation expenses relating to any possible recording sessions outside Copenhagen.
Den naturlige historie er et dansk filmskolefænomen som Mogens Rukow var bannerfører for. Man kan også finde en beslægtet idé og metode hos Keith Johnstone i bogen “Improvisation” Arne Bro fra Den Danske filmskole kalder det også “De fælles fortællinger” med nogle andre ord. Det er de fortællinger, som vi alle kender skabelonerne for. På makroplanet kan det være juleaften, festen, togrejsen osv. På mikroplanet kan det være at tage en kop kaffe, låse en dør op, spise morgenmad.
Filmen “Festen” af Thomas Vinterberg med manuskript af Vinterberg og Mogens Rukow er det kendeste eksempel på brugen af den naturlige historie.
Enhver historie starter som en naturlig historie – Det er livet som vi oplever det i vores hverdag. Et eksempel:
EXTERIØR, DAG: (Den naturlige historie: At være på indkøb i Netto.)
Vores karakter ankommer på cykel foran Netto. Sætter cyklen i stativet. Tager sin taske fra bagagebæreren. Han går ind igennem den elektriske dør til butikken. Roder efter en tyver i sin lomme og tager en indkøbsvogn.
(I baggrunden høres supermarkeds muzak.)
Vi ser ham vandre ned af gangene mellem hylderne med varer mens han kigger på sin indkøbsliste..
Den naturlige histories fordel er, at vi altid ved hvad der sker. Så længe vi følger den naturlige handling ligner historien noget vi kender. Men på et eller andet tidpunkt sker der noget. Hvis der ikke skete noget, andet end den naturlige historie om at købe vi alle kender, ville historien kede os. Der ville ikke være nogen grund til at fortælle historien. Men lige præcis denne indkøbstur afviger fra mængden.
Vores karakter drejer omkring hjørnet med indkøbsvognen. Finder en pose havregryn han putter i sin vogn. Han kigger op og ser en pige…
Nu er der en mulighed for en forandring. Et vendepunkt. Fra dette punkt er historien ikke naturlig mere. Vi går fra det normale til det unormale. Det er ofte i dette punkt musikken starter. Når den naturlige historie bliver unaturlig. Men hvilken musik hører vi? Det afhænger af hvad der sker, hvordan vores karakter bliver påvirket af handlingen og hvad han føler eller hvad publikum føler:
Pigen er farlig, og det ved publikum, men vores helt ved det ikke. Han går ubekymret nærmere – suspence musik.
Pigen er farlig, og det ved vores helt, Han flygter, hun sætter efter ham – chase musik.
Pigen er lækker, men vores helt er genert, han lader som at han er optaget af havregryn – humoristisk musik.
pigen er lækker, og vores helt vil gøre et forsøg på tilnærmelse, så han smiler og siger..osv – romantisk musik.
Vi opdager hvem vores hovedperson er og hvilken karakter han har, alt efter hvordan han handler når der opstår en krise. Publikum føler en glæde ved at se ham handle. Dette kan være ledsaget af musik ( i Kursiv ovenfor).
Den naturlige historie er et effektivt og kreativt redskab til at skabe historier og scener for manuskript forfatteren. Det er bare at gå igang. Man skal i første omgang fokusere på at beskrive hvordan at den virkelighed vi kender er. Det er det materiale der udgør 90% af de fleste film.
En karakter har et “livsmål” (Life Need). Et mål hun skal have opfyldt for at blive et helt menneske. Det er livsmålet der driver karakteren fremad. Et livsmål kan være “at føle sig elsket”. “At få anerkendelse fra sin Far” osv. Dette vil i enhver scene føre til at karakteren anlægger forskellige strategier for at få opfyldt sit livsmål. Dette kan vi kalde hendes “behov”. (Scene need).
Eksempel:
Vores karakter er inviteret til en større middag og hun ønsker at sikre sig en plads ved siden af den mand hun elsker. Men han er ikke ledig. En anden kvinde har erobret ham og sidder i stolen ved siden af ham. Vores karakters “behov” vil være at “slippe af med rival”. Det overordnede livsmål kan være “at føle sig elsket” .
Det fører til en “handling”. I denne scene kunne handlingen være at hun:
– Fortæller rivalen, at der er kommet en pakke til hende og der er et bud, der venter udenfor.
– Beder rivalen om en fortrolig samtale på toilettet og men narer i stedet rivalen og låser hende inde.
– Fortæller den udkårne at hun elsker ham, foran rivalen og resten af selskabet.
Den metode karakteren vælger at benytte sig af for at komme forbi en forhindring fortæller os noget dybere liggende om hvem han eller hun er. En karakters historie indeholder hele tiden tre lag; Livsmål, behov og handling. Hver eneste karakter vælger, udfra deres personlige livsmål og behov i den enkelte scene, den handling, de tror vil hjælpe dem til at få opfyldt deres livsmål.
Kurt Vonnegut om at at fortælle en historie.
Livsmålet er ofte delt i et bevidst og et ubevidst mål. Det bevidste livsmål kunne være: “At blive verdens bedste journalist”. Men vores karakter indser i løbet af historien, at livsmålet i virkligheden er “ at blive elsket som jeg er” eller ” at bevise over for min mor, at jeg ikke var dum og ikke duede til noget”. Ofte er det sådan at karakteren i løbet af historien skal indse, at hun har taget fejl af sit livsmål. Hun indser til slut sit sande livsmål og opnår det også, samtidig med at hun forkaster det ydre livsmål.
Snak med instruktøren om hvad karakterens livsmål,vilje og handling er for hver scene, for hver karakter.
Er der et bevidst/ubevidst livsmål? Hvad vil karakteren opnå? Hvad har karakteren i virkeligheden brug for?
Hvilke følelser er karakteren drevet af i scenen?
Hvad skal publikum føle i denne scene?
Læs mere om instruktion og Life Need, Scene Need og Action i Leonora DeKovens bog “Changing Direction”. DeKoven er Instruktøren Ang Lees lærer i drama og instruktion.
Det er specielt i de situationer, hvor går galt for vores karakter, at vi opdager hvem karakteren er. Vi ser det i karakteren af de reaktioner, der opstår når en handling ikke får det forventede udfald. Der får vi en indsigt i hvem vores karakter er. Der opstår et problem, der skal løses af vores hovedperson. Måden han vælger at løse problemet på afslører hans væsen:
En mand vil åbne en dør. Han går hen til døren. Han går rask til og tager fat i dørhåndtaget i forventning om at døren er åben. Men det er den ikke. Hvad gør han?
Han roder efter sine nøgler
Han bliver irriteret og råber
Han træder et skridt tilbage og sparker den op
Han giver op og går igen
Han ringer til en ven for at få hjælp
Han starter en undersøgelse af døren for at lokalisere problemet
Han lægger sig på gulvet og græder
Handlingen karakteren udfører, når han opdager at døren er låst, fortæller publikum hvem han er.
