Hvis filmholdet var et band ville filmkomponisten være trommeslageren – ham der sidder i hjørnet og tænker på sangen på en lidt anden måde end alle de andre i bandet. For trommeslageren handler sangen ikke primært om akkorder og melodi, men rytme, swing og bevægelse. Hænger det? Ligger vi fremme på beatet? Er det for tungt?
Som trommeslagere er forskellige, er komponister forskellige. Det er ikke alle komponister, der kan lave filmmusik. I bandet vil I have den trommeslager, der er bedst for de sange I fremfører. Dette er ikke nødvendigvis den dygtigste og mest ekvilibristiske trommeslager. Denne type af trommeslager “larmer” ofte alt for meget. Nej, som band vil I finde den type trommeslager (eller filmkomponist), der lytter til sangen (eller filmen) og fortæller historien.
At komponere filmmusik handler om at fortælle, ikke om at sætte billeder til musik eller omvendt . Filmkomponisten opgave er at gøre filmen og historien bedre vha. det sprog som musikken taler. Her oplever filmskaberen og komponisten et problem: Musikkens sprog er et andet end filmens sprog. Der opstår en sprogbarriere:
To danske bønder sidder i en grøft og kigger ud over landskabet. En turist i en Mercedes med tyske nummerplader nærmer sig. Da føreren ser de to bønder sidde i vejkanten stopper han op, ruller vinduet ned og stikker hovedet ud. Han forklarer på tysk at han er faret vild og vil vide om de kender vejen til Hostebro. De ryster på hovederne og gør ham begribeligt at de intet forstår af hvad han siger. Tyskeren prøver igen, nu på engelsk. Bønderne ryster på hovedet. Engelsk forstår de heller ikke. Tyskeren prøver derefter i hurtig rækkefølge at spørge om vej på fransk, italiensk og spansk. Men ligemeget hjælper det. Bønderne ryster på deres hoveder og slår ud med armene. Så siger den ene på dansk: “Vi forstår intet af hvad du siger”… Tilsidst kører turisten opgivende videre. Bønderne kigger efter ham og så ser den ene bonde på den anden, ryster på hovedet og siger: “Se nu ham turisten, hvor var han dum. Han havde lært fem sprog udenad til ingen nytte.”
Filminstruktøren har det som turisten, der kunne tale fem sprog flydende inklusive filmsproget. Pointen er at det er ikke nok at have gået på filmskolen og lært at tale filmsproget, hvis komponisten man skal arbejde sammen med ikke kan forstå det. Mange komponister har aldrig lært at tale filmsproget, eller taler en selvopfundet dialekt, og har måske samme holdning til filmsproget som bønderne i historien.
Designeren Milton Glaser har sagt noget i retning af:
“Der findes (mindst) to typer at samarbejdspartnere. De samarbejdspartnere du får energi af at være sammen med, og de som suger energien ud af dig.”
Nogle andre kalder det kemi, og kemien skal være der. Som samarbejdspartnere skal I svinge sammen, få idéer sammen og arbejde sammen. Men vær samtidig opmærksom på at det ikke sikkert at din bedste ven eller din kæreste også er en god kreativ partner. En god Kreativ samarbejdspartnere har man somme tider et andet forhold til end en god ven. Det kan f.eks godt være en, der er lidt irriterende og som man ikke ville tilbringe sin fritid sammen med, men som alligevel lige får givet præcis den ærlige feedback man har brug for for at bringe projektet, ideen, filmen, musikken videre.
Før I starter et samarbejde, så drik en kop kaffe sammen eller gå ud og drik en øl sammen. Hvis der er god energi og I lader hinandens batterier op, så fortsæt. Hvis I derimod føler jer drænede når I går derfra, så stop samarbejdet.
Kast jer ikke ud i en samtale om det specifikke projekt med det samme. Snak i stedet om, hvad I kan lide, hvilke ting I er inspireret af osv. Tag noget materiale med I kan kigge på. Surf på youtube etc. Samtalen behøver ikke at have noget at gøre med projektet i første omgang. Senere kan I så angribe projektet og snakke mere om filmen og idéen bag den.
Start med at finde meningen. Det er så let at “tænde” på noget. Prøv i stedet at finde mening på forskellige niveauer.
Den personlig mening: Hvad mener jeg?
Den specifikke mening: Er det meningen at vi skal gå denne vej?
Den fælles mening: Hvad kan vi blive enige om?
Det er godt at tage hul på en samtale om, hvad du mener om et projektet og hvorfor du er en del af det når I starter projektet. Hvis du bare “tænder” på projektet kan det give konflikter når den første forelskelse er overstået. Alle kan “tænde” på et projekt. Find i stedet ud af, hvad der driver og motiverer jer i forhold til projektet.
Alle har deres måde at arbejde på: Analytisk, konceptualiserende, improviserende, gættende, eksperimenterende, afprøvende, fabulerende, organiserende, teoretiserende etc. Det betyder meget at man kender samarbejdspartnerens metode. Nogle er for eksempel meget i tvivl i starten af processen, andre er meget i tvivl i slutningen. Nogle er systematiske, andre bruger tilfældigheden som princip. Folks metode hænger tit sammen med deres personlighed.
Vær bevidst om dine egne metoder og fortæl dine samarbejds-partnere om den. I kan undgå misforståelser og gøre det lettere at tilpasse jeres metoder til hinanden.
Lad være med at fokusere på om en beslutning er den “bedste” beslutning. Fokuser på at træffe en “god” beslutning, i god tid, der er din egen. Så vil du opleve større glæde over dine valg.
At lave film og musik kræver at man er god til at vælge. Og rimeligt hurtig. En instruktør der er handlingslammet kan blokere en produktion. Skal det være den eller den skuespiller? Den eller den Lokation? Denne musik eller noget helt andet? Bliv god til at vælge. Hjælp dine samarbejdspartnere til at tage gode valg, så processen kan løbe videre.
Hvis du altid vil være sikker på at tage den bedste beslutning, bliver du nødt til opstille uendeligt mange scenarier og indhente uendeligt meget information. Det tager tid og beslutningen bliver ofte ikke meget bedre af den grund. Specielt ikke når det gælder “mindre” beslutninger vi møder i vores hverdag.
Vælg den første løsning, der opfylder dine kriterier.
Megen usikkerhed stammer fra bevidstheden om, at ethvert valg fører til til 1000 fravalg. Det, at afskære sig fra adgangen til alle disse alternative muligheder, fører til følelsen af smerte, afsavn og tvivl når du skal tage et valg, følelser der ofte er ude af proportioner i forhold til valgets vigtighed.
På restaurant I
Du er ude med nogle gamle venner du ikke har set et stykke tid. Du sidder med menukortet. Du kan ikke beslutte dig til, hvad du skal vælge. Der er meget der ser lækkert ud, men hvad har du lyst til i dag? På den ene kunne det være rart med en salat, på den anden side ser fisken lækker ud. Dagens menu er sikkert også god men du kan ikke beslutte dig. Frustrationen stiger og tjeneren står og venter utålmodigt. Hårdt presset vælger du, lidt tilfældigt, en ret som en af de andre ved bordet har valgt, som du ikke havde lagt mærke til i første omgang…. Så spørger tjeneren hvad du vil drikke til? Du har brugt al din tid til at tænke over maden og overlader valget til tjeneren. Da maden kommer bliver du ærgelig over, at det ikke rigtigt var det du havde lyst til. Du ville hellere have haft det de fik ved nabobordet. Desuden er Vinen alt for sød til din smag og lidt for dyr til din pung. Ærgrelsen over dit dårlige valg kommer til at fylde så meget i dit hovede at du knap nok kan følge med i samtalen.
Vi lever i et samfund med uendelige valgmuligheder Alle disse valgmuligheder gør det ikke lettere at vælge for os, eller bringer os giver os større tilfredshed i tilværelsen – tværtimod. Og når vi endelig efter lange overvejelser for og imod har taget et valg, er vi stadig usikre på om det var det rigtige valg.
På Restaurant II
Du er ude med nogle gamle venner du ikke har set et stykke tid. I er på restaurant og du skal vælge, hvad du vil spise. Du tager menukortet, åbner det på en tilfældig side, kigger ned over retterne indtil du kommer til den første ret, du kunne tænke dig at spise. Hurtigt memorerer du nummeret på retten, smækker menukortet sammen igen og skubber kortet væk uden at kigge mere i det, selvom der er sider du ikke så. Du går igang med at snakke med dine venner, men ikke om maden. Når tjeneren kommer giver du menukort og vinkort tilbage til tjeneren sammen nummeret på din bestilling. Til at drikke bestiller du et glas af husets hvidvin. Du har nemlig en regel om, at det altid er det du drikker.
Stop dine overvejelser når du finder det første acceptable resultat.
Besværliggør et omvalg. At vælge fører dig videre. (Luk menukortet og giv det tilbage til tjeneren)
Overvej ikke om dit valg er rigtigt eller forkert når du først har taget det. Det er en dårlig sport. Snak i stedet med dine venner.
Tag ansvar for din beslutning.
En dårlig beslutning kan føles bedre end en god beslutning, hvis den dårlige beslutning var din egen beslutning. Hvis du tager dine egne beslutninger medfører det, at du føler at du har kontrol over dit liv. Den manglende kontrol over en beslutning du bliver presset til at tage, vil føles som et nederlag, selvom beslutningen efterfølgende viser sig at være en succes. Det vigtigste er, hvordan du har det med beslutningen, ikke om den er bedst mulig.
Hav nogle regler for de simple beslutninger i hverdagen.
Jeg køber altid low fat mælk.
Jeg bestiller altid husets vin.
Jeg kører altid på cykel, uanset vejret.
Jeg går altid med hvid skjorte.
..
Hjælp andre til at tage en beslutning
Spørg f.eks. ikke dine børn om de vil have sko på. Spørg dem om de vil have de røde sko på eller de gule. Opstil et valg mellem A eller B. (ikke mellem A eller ikke A – du skal ikke spørge om de vil have sko på!) Hvis du har en restaurant, sørg for at menukortet kan stå på en side og vinkortet bagpå.
Alternative beslutningsmåder
Kast en terning og kommit dig til resultatet.
Lav regler og automatiser beslutningsprocesserne (Spilleregler, dogmeregler og bureaukrati)
Foretag en afstemning.
Eller brug “Oblique Strategies” by Brian Eno og Peter Schmidt, som er et sæt af kort, man kan bruge til at tage tilfældige overraskende beslutninger i den kreative proces, når man er gået i stå og ikke ved hvad næste trin i processen skal være. Her er en online version
Eksempler:
Listen to the quiet voice
Don’t be frightened of cliches
Is it finished?
Balance the consistency principle with the inconsistency principle
Når du bestiller et køkken hos en håndværker eller en arkitekt, så nøjes du ikke med at sige: “Jeg vil gerne bestille et køkken, det må helst ikke koste noget, og skal være færdigt om 3 uger,” hvorefter du går ud af døren igen. Resultatet bliver nemlig ofte, at når man 3 uger senere mødes igen, for at se det nye køkken, finder man ud af at snedkeren har lavet et andet køkken end det man havde i tankerne.
Du kan selvfølgelig være heldig at der har materialiseret sig et fantastisk køkken, men metoden svarer til at købe en lottokupon.
Det køkken du endte med…
Det er bedre at skabe en proces, hvor man sikrer sig at man får et køkken, der svarer til pengepungen og resten af arkitekturen i huset.
Lad som om filmmusikken er et “køkken”. Hvad er funktionen; samtale- eller thekøkken? Hvilke materialer skal der bruges? Hvad er budgettet? Bed om at se en “tegning” først, osv.
Og husk, som Jim Jarmush engang fortalte Tom Waits:
“Fast, Cheap, and Good…pick two. If it’s fast and cheap it won’t be good. If it’s cheap and good, it won’t be fast. If it’s fast and good, it won’t be Cheap. Fast, cheap and good…pick two. Words to live by.”
Det sprog man taler med komponisten, når man vil tale om musikken, er det sprog man taler med alle andre på filmen: Hvad handler historien om? Hvad handler denne scene om? Hvad mener jeg, der sker i denne scene? Hvad føler karakteren i denne scene? Hvad vil karakteren? Hvad ønsker vi at publikum føler i denne scene?
Sproget kan derudover bestå af dramaturgi, rumlige beskrivelser, referencer til andre film og andet musik, referencer til maskemusik, følelser, tempoangivelser, og de systemer og regler for musikken og filmen I selv vedtager.
Det er en dårlig ide at bruge for mange musikalske udtryk. Selv om det føles præcist at sige jazzguitar, viser det sig at der i praksis findes mindst 7000 variationer inden for termen jazzguitar. Måderne at spille jazzguitar på er uendelige. Jazzguitar kan betyde hvadsomhelst, med mindre der findes en præcis reference. Selve musikstilen eller hvilke instrumenter komponisten bruger, i det til filmen sammensatte orkester, er desuden noget man kan have stor gavn af at lægge sig fast på så man skaber continuetet og en sammenhængende stemning. Hvilket orkester, hvilken sound og hvilke instrumenter bruger vi og hvorfor? (Se afsnittet konceptualisering)
En typisk samtale om filmmusikken bør starte med at fastslå, hvad den enkelte scene eller sekvens handler om. Fortæl hinanden hvad I mener at historien handler om. Analyser hvem der føler hvad, hvornår og hvorfor. Der er som regel en masse nuancer og fortolkninger af historien og karakterenes følelser I ikke er enige om, eller forstår forskelligt. Derefter taler man om, hvilken del af historien man kan styrke med musik. Hvilke følelser skal der skal gøres rede for? Tilsidst kommer de overordnede betragtninger om tempo, ind og ud punkter. Så går komponisten hjem og arbejder på en hurtig skitse. Derefter mødes I igen og gentager processen med udgangspunkt i musikskitsen.
Over tid udvikler I et sprog sammen. Man ved hvad den anden tænker eller mener. Derfor er der mange instruktører, der arbejder med den samme komponist igen og igen.
Om udviklingen af musikken i introsekvensen til serien “Six feet under”.
Den typiske filmmusiske arbejdsproces er iterativ. Dvs. en process hvor man udvikler en ide til et færdigt værk ved at lave mange små forbedringer, skitser, prototyper og test.
Komponisten starter med at lave en række prototyper og skitser af musikken. Instruktøren udvælger de elementer i musikken, han/hun mener fortæller historien. Komponisten gemmer resten af skitsen til et andet projekt eller et andet sted i filmen. Derefter laver man en ny prototype, der er lidt bedre. – Igen og igen. Ofte er det kun et par sekunder eller en passage, en lyd, et instrument, et tempo der falder på plads i hver omgang.
Hvis der stadig bliver klippet i filmen, kan scenen have udviklet sig, så komponisten bliver nødt til at skrive musikken om.
Hvis bare 10% bliver godkendt pr. møde i gennemsnit er ikke dårligt.
Sid ikke for længe med musikken uden at tale med instruktøren eller klipperen. Mere end 3 dage er lang tid at arbejde med et stykke musik, som det kun tager et øjeblik for instruktøren at konstatere ikke fungerer.
Gør det til en vane, at aflevere scener, demoer og skitser til hinanden, der ikke er færdige.
Aflever dine skitser på et stadie, hvor de ikke repræsenterer en for stor følelsesmæssig investering og fornemmelse af tab, hvis de bliver kasseret.
Lav en aftale om hvilken enkeltperson, der egenhændigt kan godkende musikken og hvordan godkendelsesprocessen foregår.
Hvis der skal laves en endelig indspilning med orkester er det vigtigt at demoerne er godkendt tidsnok til at musikken kan blive orkestreret og skrevet ud som noder.
Men der er mange måder at arbejde med musikken i film på og variationer i metoden har stor betydning for resultatet;
Som kunstner har du en frihed til at opbygge en personlig teori om, hvordan mennesket oplever musik og lyd. Forfin den løbende. Tilpas den til den enkelte film. Udspørg dine samarbejdspartnere om deres musikteorier og arbejdsregler. Du vil ofte finde store forskelle mellem folks ideer om, hvordan lyd og musik virker.
For filmkomponisten gælder det om at eksperimentere med, hvilke musikalske elementer der påvirker hvilke følelser. Det kan man gøre ved at udvikle en evne til at betragte og registrere sine egne følelser, mens man ser filmen, ud fra en antagelse om at publikum vil føle omtrent det samme som man selv gør. Når vi knytter et stykke musik til en film bliver følelserne mere entydige, fordi vi knytter musikken til et objekt i filmen. Er det et “ondt” objekt eller et “godt” Hmm.. musikken lyder “ond”, objektet er nok også “ondt” Denne overvejelse hos publikum gør fortolkningen af, hvilken følelse musikken i en film trigger, mere præcis i modsætning til, hvis samme musik blev hørt løsrevet fra filmen i en koncertsal.
I 1996 var jeg kunstnerisk leder på Tor Nørretranders Mindship. Ideen var at at blande kunstneres og videnskabsmænds ideer og lade dem inspirere hinanden. Idag har vi TED, der er bygget op omkring det samme koncept-ish.
På Mindship havde vi bl.a. besøg af toppen af poppen indenfor den danske klassiske kompositions musik – Per Nørgård og Aage Rasmussen med hof. Jeg var meget interesseret i at høre om hvilke teorier komponisterne havde om, hvordan deres musik påvirkede deres publikum. Så jeg spurgte en laverestående komponist fra følget, hvad han mente om det. Det korte svar var, at hvordan musikken påvirkede publikum kunne man ikke vide noget om og derfor ville komponisterne ikke diskutere det. Faktisk havde de lavet en aftale med hinanden om ikke at tale om musikkens effekt – så kom de bare op at skændes, fortalte den unge komponist. Dette udsagn stod i modsætning til min egen filosofi. Jeg havde åbnet Mindship seminariet med et foredrag om musikken, som et medium, der kunne transmittere følelser. Så jeg var naturligvis lidt skuffet over denne udmelding fra de klassiske komponister.
Der findes (mindst) to teorier om hvordan musik og følelser hænger sammen. Den ene siger at musik repræsenterer følelser, som genkendes af lytteren, og den anden at musikken sætter følelser igang hos lytteren. Jeg abonnerer på den sidste teori: En undersøgelse har vist atmusik, der blev beskrevet som Trist, medfører forandringer i puls blodtryk og fingertemperatur. Musik, der blev beskrevet med følelsen Frygt, gav ændringer i blodgennemstrømningen, mens musik, der blev beskrevet som Glad, havde størst indvirkning på vejrtrækningen (Iben Have, 2006: Musik og følelser i danske TV-dokumentarer).
Der findes et nyere forskningsfelt, der hedder Music and Emotion. En af de mest lovende teorier inden for dette felt er efter min mening BRECWEM:
“Juslin & Västfjäll[39][40] developed a model of seven ways in which music can elicit emotion, called the BRECVEM model.
Brain Stem Reflex: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by music because one or more fundamental acoustical characteristics of the music are taken by the brain stem to signal a potentially important and urgent event. All other things being equal, sounds that are sudden, loud, dissonant, or feature fast temporal patterns induce arousal or feelings of unpleasantness in listeners…Such responses reflect the impact of auditory sensations – music as sound in the most basic sense.’
Rhythmic Entrainment:[41] ‘This refers to a process whereby an emotion is evoked by a piece of music because a powerful, external rhythm in the music influences some internal bodily rhythm of the listener (e.g. heart rate), such that the latter rhythm adjusts toward and eventually ‘locks in’ to a common periodicity. The adjusted heart rate can then spread to other components of emotion such as feeling, through proprioceptive feedback. This may produce an increased level of arousal in the listener.’
Evaluative Conditioning: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by a piece of music simply because this stimulus has been paired repeatedly with other positive or negative stimuli. Thus, for instance, a particular piece of music may have occurred repeatedly together in time with a specific event that always made you happy (e.g., meeting your best friend). Over time, through repeated pairings, the music will eventually come to evoke happiness even in the absence of the friendly interaction.’
Emotional Contagion: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced by a piece of music because the listener perceives the emotional expression of the music, and then “mimics” this expression internally, which by means of either peripheral feedback from muscles, or a more direct activation of the relevant emotional representations in the brain, leads to an induction of the same emotion.’
Visual Imagery: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because he or she conjures up visual images (e.g., of a beautiful landscape) while listening to the music.’
Episodic memory: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because the music evokes a memory of a particular event in the listener’s life. This is sometimes referred to as the “Darling, they are playing our tune” phenomenon.’[42]
Musical expectancy: ‘This refers to a process whereby an emotion is induced in a listener because a specific feature of the music violates, delays, or confirms the listener’s expectations about the continuation of the music.'”
I denne samenhæng er er godt at huske at musik er en underafdeling af lyd i vores hjerne, så mange af det, der gælder for filmmusikken, gælder også for lyden.
Lyden
Lydmanden Richard King (Har designet lyden til bl.a. Inception, Magnolia, Batman filmene) opererer med “sweeteners”. Lyde han blander sammen med filmens diegetiske lyde for at tilføre lydene en følelse. Diegetiske lyde er de lyde som filmens karakterer kan høre i modsætning til nondiegeriske lyde som kun publikum kan høre. F.eks. Underlægningsmusikken. Brøl fra rovdyr er meget brugt lyd i denne forbindelse, men også uhyggelige lyde fra barndommen, som grene der skraber mod ruden og døre der knirker bliver flittigt brugt. Richard King har en teori om, at mennesket er hardwired i hjernen til at blive bange når det hører lyden af et rovdyr. Vi er udstyret med en lydradar, der altid kører. Den skanner konstant vores omgivelser for farlige lyde for at sikre vores overlevelse. (I Brecwem ville dette være Brain Stem Reflex.)
King mener vi er i stand til, på et underbevidst plan, at opfatte når der er noget galt med en lyd. Vi kan ikke høre rovdyret med vores bevidsthed, men vores underbevidsthed kan. Hvis man f.eks. blander lyden af en tigerbrøl ind i motorlyden af en bil, vil bilen dermed føles “farlig” når vi hører den. Også selvom vi ikke kan identificere brølet af rovdyret når det er blandet med motorlyden. Et andet eksempel på at konstruere lyde med følelse er fra filmen “Signs” af M. Night Shyamalan. Her konstruerede Richard King lyden af en knirkende dør udfra lyden af en lille pige der skreg. Pigen var forsvundet og hendes far gik rundt og ledte efter hende i huset. De døre lød slemt…
Musikken blander sig ofte med lyden på samme måde: Et ekstremt eksempel er da Komponisten Carter Burwell lavede et score til filmen “Barton Fink” af Cohen Brødrene, hvor han brugte et orkester til at konstruere lydsiden til filmen i samarbejde med lyddesigneren. F.eks. satte han 8 trækbasuner til at lave lyden fra de susende rør på hotellet hvor handlingen foregår. Publikum hører ikke lyden som musik, men det giver en speciel stemning på hotellet.
Lydpioneren Walter Murch lavede en plan for lyden til “Apocalyse Now”. Planen beskrev hvornår der skulle være mono, stereo og surround ud fra en teori om hvilken psykisk påvirkning disse forskellige lydindstillinger har i samvirke med billederne og historien (Interviews fra bogen Soundscape, The school of sound lectures 2003)
Lav dine egne teorier
Du behøver ikke at bevise dine egne teorier videnskabeligt, men det giver en afgrænsning og skærper kompositionsprocessen, hvis man arbejder ud fra en begrundet antagelse om, hvordan lyd og musik virker på publikum.
At lave filmmusik minder om en designproces. I forhold til maleriet, hvor der er en kunstner og et publikum arbejder man i filmmusik med en trekant: Komponist – Instruktør – Publikum (plus resten af filmholdet). Dette medfører nogle andre samarbejdsdynamikker. Designere og arkitekter kan være interessante at studere, da de samarbejder med en kunde omkring et fælles projekt og skal finde en balance mellem æstetik og funktion, kunst og forretning, solist og ensemble.
