Forbered dig på at der vil komme kriser. Der vil altid være scener i filmen, der er svære at løse. En god måde at finde en løsning på en svær scene, er at sætte sig sammen i komponistens studie. Arbejd jer igennem scenen og skriv musikken sammen.
Instruktøren kan med det samme reagere på musikken og fortælle komponisten hvilken retning den skal i. Dette er den samme måde man arbejder med klipning og lyd på filmen. Sørg for at instruktøren har tid til at arbejde på denne måde med musikken. Specielt sidst i processen, hvor det kan være en fordel at væe i daglig kontakt for at undgå for mange misforståelser og spildtid. Gør det til en vane at ringe og spørge komponisten, hvad skete der i går, hvad han/hun skal lave i dag og hvad der er af problemer? Det skal ikke være en lang samtale – bare 10 min.
Komponisten sidder ofte for sig selv et andet sted i byen. Derfor er filmholdet mindre tilbøjelig til at tage på besøg. Der er altid noget andet, der brænder mere på i efterarbejdet. Men resultatet af ikke at sidde i studiet med sin komponist ind imellem, kan være, at instruktøren kommer ind i musikprocessen for sent. Ofte er det først når filmen bliver mixet, at instruktøren “opdager” musikken, men på dette tidspunkt er der ikke så meget at gøre, hvis man er utilfreds med musikken. Man kan flytte eller fjerne musikken eller tage nogle “Stems” ud.
Filmkomponisten Jon Brion prøver ofte at komme tættere på de andre der arbejder på filmen. Han vil helst flytte sit studie hen til klipperummet. Gerne i rummet ved siden af for at styrke samarbejdet og være med i processen.
Fra filmen “Punch drunk love” med musik af JOn Brion. (Har bl.a. skrevet musik til filmene: Punch Drunk Love, Magnolia og Eternal sunshine of the spotless Mind)
Det er en god idé, som komponist, at lave en musikplan. Musikplanen giver et overblik over mængden af musik og er et godt redskab til at få en idé om hvilken rolle musik skal spille i filmen og hvor mange penge det er nødvendigt at sætte af i budgettet til musikken.
Lav en musikplan ud fra manuskriptet, gerne før filmen går i optagelse.
Anfør hvilke scener der skal bruge musik. Det kan være montager, indledninger, titelskilte, tranportscener, suspence, actionscener osv.
Giv et bud på typen af musik i de enkelte scener.
Bruges der popmusik skal det cleares og skaffes. Denne proces kan være langvarig.
Er der scener der kan løses med musik?
Afnsit 1, Kallskuret, musikplan
Kåre Bjerkø, 2018
–
Scene
Handling
Stemning
Score
Source music/sound
Indledning, nat
101
Ældre kvindes lejlighed, en forbrydelse
Stilhed og ondskab, reallyd, psykisk
Høje suspence toner, skrattende violiner, evt med fishtail til sc 105
105
Nils vågner, nat i rækkehuset
vågner af mareridt, ensomhed
–
107
Altandørren er open
irritation, søvnløs
110
Transistorradio
Qeens. “dont stop me know”
112
I kælderen,
Eftertænksomhed med en mislyd
Høres i baggrunden i rum
Hverdag, morgen
113
Hverdagsmorgen
Tempo, hverdag/titel? nullet musik i kontrol
Japanese gameshow on TV
115
altandør
undren
lille høj underbevidst streg?
116-118
på vej til arbejde
Nyt job, nyt kontor
119
oprydning
humor/travlhed
120
galt nummer og misforståelse, Berit ankommer
travlhed/undren/irritation
121
På vej til chefen
122
Hos Chefen
sammenstød med Chefen
Fødselsdag hos familien
123-125
omkring bordet, middag, hjemtur
God stemning bliver tïl dårlig
Fødselsdagssang
126
Flashback, barndom i bilen
noget er galt, utryghed
en streg diffus roomtone, bad vibe, evt puls
Sportssending i radioen
128
Aflevering af datter hos exkonen
ekko af skænderi
Feel good, drive
Rolands hus
129-132
Morgen hos Roland
morgen stemning travl
133
Roland bliver slået ihjel
overraskelse
lyd af elpistol
tavst/ fishtail
I ministeriet
134
Lena venter
kedsomhed/nervøsitet
135
Jobsamtale
Kalla fall
136
På kontoret
Humor/forveksling
137-141
Samtale med Cajsa og Jorma
absurditet
Humor/drive?
Rolands hus
142-143
Rolands lig opdages
suspence
I minsteriet
145
Lena forfremmes
Travlhed tempo maskinen starter
Drive suspence, skal løbe scenen igang
Rolands hus
146
Kriminal politiet ankommer til gerningsstedet
Nils til Kor
147-148
Der synges og snakkes
Korsang, “Bara om min älskade väntar”
Hos Nils aften
149-150
Ulla, henter Nils
I lighuset
151-152
Mysteriet starter Nils sættes på sagen
Mystik og suspence, accent på kniv
evt. Drive, suspence
Ministeriet
153
Lena møder ministeren, mødet slutter med at de får at vide at roland er myrdet
Slut en streg overgang til
Action ude af kontrol med suspence
Rolands hjem
154-158
Roland leder efter sin kniv men kan ikke finde den
action bygger op kort ender i streg
suspence action evt med
Kriminalteknisk garage
159
Undersøgelse af Rolands bil
Suspence med drive
Rolands hjem
160-162
Samtale med Vera, gråd
Melankoli
Melankoslk love
i Ministeriet
163
Lena presses af hjemmefronten
Stress
Kalla fall
164
Kajsa og Joma skændes
Nils bil
165+166
intermezzo jorma
Stress
Mordscenen roland
167
Sagen starter og formuleres
Gammel dames lejlighed
168-170
Morderen overvåger
Uhygge weird steming
Stilhed og suspence
Journalisten
171
Morderen sender en mail
hverdag forandres til drama
Action i kontrol, uret tikker
Kallafall
172
De funderer over hvad der er sket
drive suspence
Kallafall på gaden
173
De tager action og handler
action suspence
i politihuset
174-175
Nils bliver forhørt
press suspence
suspence let under samtale
på restaurant
176-179
Intermezzo med exkonen
varm stemning flirt
love
Krimiteknisk
180
Et spor der peger mod Nils findes på kniven
suspence streg med tick
Nils hus
181
Morgen med lena, ender i kaos og suspence
Feel good pause og ender i fishtail
Endtitel
Uptempo
Min musikplan til “Det som göms i snö” 2018, udarbejdet ud fra manuskriptet. Planen brugte jeg til at indkredse hvilken musik jeg skulle lave til musikbiblioteket, der skulle ligge parat til klippestart som lå en uge efter optagestart. Musikken og musikbiblioteket skulle altså delvis komponeres før der lå nogle optagelser eller scener. Ret almindeligt når det gælder serieproduktion.
Under arbejdet med filmen arbejder filmkomponisten ofte tæt sammen med editoren, som er den der samler filmen og klipper de enkelte scener sammen. Denne funktion er central i arbejdet med filmen.
Hitchcock om “klipning” (editing) af film.
Editorens første opgave er at samle optagelserne af de enkelte scener til en film. Denne første version kalder man “nulte gennemklip”. (assembly edit) Herefter arbejder man sig videre igennem versionerne – første gennemklip, andet gennemklip osv. – til man har den endelige udgave af filmen. Det første gennemklip er næsten altid for lang. Men editoren får efterhånden i samarbejde med instruktøren klippet filmen “ned” til den rigtige længde.
Derudover arbejder man med historien i klipningen. Forstår publikum hvad der sker, hvornår sker hvad osv. Der byttes måske rundt på scener eller måske bliver en karakter klippet ud for at styrke hovedsporet i historien.
Et andet vigtigt område editoren skal være god til, er timingen og rytmen i klipningen af filmen. En af pionererne inden for klipning af film er Walter Murch. I bogen “In a blink of an eye” deler han ud af sine erfaringer. Murch opstiller nogle parametre editoren skal tjekke når hun skal vurdere kvaliteten af et klip. Det vigtigste står øverst på listen.
Emotion – How will this cut affect the audience emotionally at this particular moment in the film?
Story – Does the edit move the story forward in a meaningful way?
Rhythm – Is the cut at a point that makes rhythmic sense?
Eye Trace – How does the cut affect the location and movement of the audience’s focus in that particular film?
Two Dimensional Place of Screen – Is the axis followed properly?
Three Dimensional Space – Is the cut true to established physical and spacial relationships?
I forhold til musikken er editoren ofte en central person i forhold til at tage beslutninger om musikken – hvor, hvornår, hvilken slags osv. Så det vigtigt for komponisten at holde en tæt kontakt, hvis der arbejdes med musikken sideløbende med editeringen af filmen.
Instruktør og fotograf arbejder med at beskrive konflikter, relationer og status i placeringen og de indbyrdes bevægelser mellem skuespillerne i scenen (arrangementet/blocking). Staging dvs. iscenesættelsen af rummet scenen foregår i og placeringen i forhold til kameraet, samt fotograferingen (framingen)
Spotting er en gennemgang af den færdigklippede film, hvor komponisten og instruktøren mødes og planlægger, hvor og hvornår der skal være musik. Hvad handler scenen om. Hvilke følelser er på spil. Hvor skal musikken starte og slutte i de enkelte scener? Hvad skal det være for noget musik? Er der nogle punkter der skal rammes? Pointer i samtaler, fysiske handlinger, vendepunkter og så videre.
Sommetider springes denne del af processen over, da man bruger maskemusikken som forelæg. Så bliver det sådan at der, hvor maskemusikken starter, er der hvor musikken skal starte. Men hvis I ikke gennemfører spottingen kan I komme til at mangle en diskussion og samtale om musikken. Det kan føre til misforståelser og vanskeliggøre en udvikling af musikken. Komponisten kan komme til at mangle information om, hvilke dele af maskemusikken instruktøren føler fungerer i forhold til enkelte scener or how it works.
Komponisten tager spottingnoter og fører referat ved alle møder så I kan huske hvad I har aftalt.
Det sker komponisten ender i en situation, hvor instruktøren bliver ved at afvise den nykomponerede musik med den forklaring, at den nye musik ikke er ligeså god som maskemusikken. Instruktøren kan ikke formulere hvorfor – det er en følelse. Hvis man i denne situation ikke har et fælles sprog kan det være svært at komme videre. I dette tilfælde gælder det om at lægge musikken på hylden og gå i gang med at snakke om hvad historien handler om. Det kan løse op for situationen og bringe nye ideer på banen.
Komponisten kan ligeledes blive indfanget af maskemusikken og lave noget der ligger for tæt på originalen. Alle erfarne filmkomponister har i 00-erne lavet et “rip off” af musikken til “American beauty” eller guitarmusikken til “21 Gram” op til flere gange… hver.
Der findes programmer på nettet der kan hjælpe Spottingen. Spotting noter bør indeholde: tidskode, ind og ud punkter, beskrivelse af handlinger, følelser, publikumsoplevelser, ønsker/krav til musikken for hvert eneste stykke musik i filmen. Hvis man har en iPad kan man også bruge CutNotes, en app hvor man kan skrive noter i når man ser filmen igennem. Cutnotes forsyner undervejs noterne med en tidskode, samtidig med at man kan programmere nogle knapper til de mest almindelige bemærkninger man bruger.
Ofte sker der det at lydmanden og komponisten sidder og arbejder på de samme scener i filmen med uden at have koordineret hvem der laver hvad eller gestalter hvilken følelse. Koordination er vigtig. Fordel scenerne imellem jer og aftal, hvad strategien for lyd og musik er. Både som koncept og i de enkelte scener. Ofte er overgangen mellem musik og lyd flydende. Komponisten laver lidt af lyden og lydmanden laver lidt af musikken. Inspirer hinanden.
I dette interview fortæller komponisten, John Williams, bl.a. om hvordan at han arbejdede med at lægge et kor lag af kvindestemmer, når at menneskene i filmen “War of the Worlds” blev ramt af dødsstrålerne. (omkring 2.15)
Her er et link til en meget inspirerende artikel om lyddesign af Randy Thorm, som har lavet lyd til Apocalypse now, Star wars filmene, Forres Gump og mange andre. Han argumenterer i artiklen for at man skal tænke lyden ind i filmen allerede når man starter med at skrive historien og manuskriptet. Han gør opmærksom på, at der findes en regel han kalder 100% reglen.
“There is a phenomenon in movie making that my friends and I sometimes call the “100% theory.” Each department-head on a film, unless otherwise instructed, tends to assume that it is 100% his or her job to make the movie work. The result is often a logjam of uncoordinated visual and aural product, each craft competing for attention, and often adding up to little more than noise unless the director and editor do their jobs extremely well. Dialogue is one of the areas where this inclination toward density is at its worst. On top of production dialog, the trend is to add as much ADR as can be wedged into a scene. Eventually, all the space not occupied by actual words is filled with grunts, groans, and breathing (supposedly in an effort to “keep the character alive”). Finally the track is saved (sometimes) from being a self parody only by the fact that there is so much other sound happening simultaneously that at least some of the added dialog is masked. If your intention is to pack your film with wall-to-wall clever dialog, maybe you should consider doing a play”
Det er vigtigt at vide hvem der godkender musikken. Det er som regel instruktøren, men ofte er der andre der skal tages med på råd. Produceren har meget at sige og kan ofte forsøge at nedlægge veto mod instruktørens beslutning. Men også editoren (Klipperen) eller tonemesteren, der (i det danske film produktionsystem) er dem der lægger musik på, kan have indflydelse på musikken. Når der er flere, der har indflydelse på musikken er det vigtigt der findes en aftale om at det er en bestemt person, f.eks. instruktøren, der tager de endelige beslutninger.
Pixar’s tidligere direktør, Ed Catmull, beskriver, hvordan de i Pixar har et system, hvor den kreative bevarer sin ret til at tage beslutninger inden for deres fagområde, men baseret på information og kritik fra peers indenfor organistionen. Kunsten, mener han, er at være ærlig, omkring det man laver, selv når det kan virke sårende. Han mener at man ofte kommer til at holde information tilbage i forsøget på at bevare den gode stemning.
I mange samarbejdsituationer tænker man måske noget i retning af: “Jeg synes godt nok ikke at det fungerer, men der er jo ingen grund til at skabe dårlig stemning og det er jo sikkert ikke så vigtigt og der er nok nogle andre der siger noget og der er jo heller ikke tid til at rette det osv” Den måde at tænke på skal ikke være særlig udbredt på filmholdet, før at det går ud over filmens kvalitet, fordi man, i forsøget på at holde sig gode venner, tilbageholder information der kunne gøre filmen bedre.
Ed Catmull understreger, at det er vigtigt at den der fremsætter kritikken ikke er i en position of power, som f.eks en producer, som jo rent faktisk har magten til at tvinge sine “forslag” igennem. Det vil skabe en unødig angst og tvivl på filmholdet som kan føre til dårlige og mindre kreative beslutninger. Så kritikken skal komme fra ens “peers” dvs ens jævnbyrdige. Det kan i forhold til instruktøren f.eks være andre instruktører udefra man inviterer ind og ser forskellige udfærdige udgaver af filmen. Det er almindelig praksis i Danmark, hvor mange instruktører har “final cut” over deres film.
I TV-serier skal komponisten være opmærksom på, at det ofte er manuskriptforfatteren og produceren, der har det endelige ord og ikke instruktøren. Da TV-serier altid er bestilt af en TV-station, kan der desuden være beslutninger om musikken, der bliver diskuteret længere oppe i organisationen. Ofte produceres TV-serien desuden af et større produktionsselskab – en konstruktion der yderligere komplicerer godkendelsesproceduren.
Det kan være en fordel at undersøge om TV-stationen har godkendt de centrale musikalske beslutninger. Dette kan dog være en udfordring for komponisten at finde ud af, da komponisten ikke er en del af organisationen, men arbejder som underleverandør. Her kan det være en strategi at sørge for at indgå en alliance med produceren så vedkommende evt forsvarer de kreative beslutninger omkring musikken over for TV-stationen eller kunden.
Et kompliceret punkt i produktionen af musik til TV-serier er titelmusikken, som er af stor interesse for TV-stationen, da titelnummeret kan indgå, som en del af markedsføringen af serien. Derfor ser man også at titelnummeret bliver udbudt som en adskilt fra scoret. Produktionselskabet kan også i samarbejde med TV-stationen finde en popartist med et hit, der skal brande serien på andre platforme, og sende signaler om at denne serie har nogle bestemte værdier, til den målgruppe man henvender sig til .
I amerikansk filmproduktion spiller musikeditoren en central rolle i udviklingen af musikken til filmen. Denne funktion har vi normalt ikke i dansk film. Musikeditoren arbejder med pålægning og tilpasning af musikken eventuelt sammen med en musikkonsulent, der kommer med forslag til stilarter og evt popartister.
Pålægning af maskemusik (temp score) er også musikeditorens opgave. Hver eneste gang, der bliver klippet om i en scene, skal der også klippes i musikken. Dette gælder både Maskemusik og den færdige filmmusik. På danske film er det som regel i første omgang klipperen, der lægger musik på filmen i samarbejde med instruktøren. Senere er det lydmanden der udfører dette arbejde i samarbejde med komponisten.
Musik editoren er også den der udarbejder og sørger for at sammenskrive noter og kommentarer ved spottingen af filmen. På større produktioner holder de desuden styr på hvilken musik der bliver brugt hvor. Dette frigører energi, så komponisten kan koncentrere sig om at komponere.
Ofte er musikeditoren en central person i udviklingen af scoren og samarbejdet mellem instruktør, komponist og klipper. Andre medlemmer i musik afdelingen, som komponisten kan være leder af er, co-komponister, Music-contractors (finder musikere og samler et orkester) Orkestratorer, arrangører, programmører (af synts) tape-ops, music producers, music mixing engineers, sheet music writers (copiers)
Interviews med music Editor(erne) på Nolan “Dunkirk”. En film hvor musikeditorerne spillede en central rolle.
Når komponisten går i gang med at arbejde vil det første resultat være små musikalske skitser i en eller anden form. Jeg laver mine derhjemme eller laver nogle skitse sessions i studiet for at have noget at arbejde videre med.
En skitse til “Frygtelig lykkelig” hvor jeg også tilføjede noget sounddesign:
Her lavede jeg en række Moodboards inspireret af hvad scenografen, Niels Sejer, viste i sin præsentation af production designet.
Et moodboard fra scenografen Niels Sejer
Andre komponister skriver deres skitser på klaver og laver små præsentationer og siden hen på en form for skitse noder der kan have mange former:
