Musikplan

Det er en god idé at lave en musikplan. Musikplanen giver et overblik over mængden af musik og er et godt redskab til at få en idé om hvilken rolle musik skal spille i filmen og hvor mange penge det er nødvendigt at sætte af i budgettet til musikken.

  • Lav en musikplan ud fra manuskriptet, gerne før filmen går i optagelse.
  • Anfør hvilke scener der skal bruge musik.  Det kan være montager, indledninger, titelskilte, tranportscener, suspence, actionscener osv.
  • Giv et bud på typen af musik i de enkelte scener.
  • Bruges der popmusik skal det cleares og skaffes. Denne proces kan være langvarig.
  • Er der scener der kan løses med musik?

Screenshot 2014-01-19 14.21.51

Klipperen

Klipperen

Under arbejdet med filmen arbejder filmkomponisten ofte tæt sammen med klipperen (editor på engelsk). Klipperen en den der samler filmen og klipper de enkelte scener sammen. Denne funktion er central i arbejdet med filmen.

Hitchcock om “klipning” af film.

Klipperens første opgave er at samle optagelserne af de enkelte scener til en film. Denne første version kalder man  “nulte gennemklip”. Herefter arbejder man sig videre igennem versionerne – første gennemklip, andet gennemklip osv. – til man har den endelige udgave af filmen. Det første gennemklip er næsten altid for lang. Men klipperen får efterhånden i samarbejde med instruktøren klippet filmen “ned” til den rigtige længde.

Derudover arbejder man med historien i klipningen. Forstår publikum hvad der sker, hvornår sker hvad osv. Der byttes ofte rundt på scener og klippes karakterer ud for at styrke hovedsporet i historien.

Et andet vigtigt område klipperen skal være god til, er timingen og rytmen i klipningen af filmen. En af pionererne inden for klipning af film er Walter Murch. I bogen “In a blink of an eye” deler han ud af sine erfaringer. Murch opstiller nogle parametre klipperen skal tjekke når hun skal vurdere kvaliteten af et klip. Det vigtigste står øverst på listen.

  1. Emotion – How will this cut affect the audience emotionally at this particular moment in the film?
  2. Story – Does the edit move the story forward in a meaningful way?
  3. Rhythm – Is the cut at a point that makes rhythmic sense?
  4. Eye Trace – How does the cut affect the location and movement of the audience’s focus in that particular film?
  5. Two Dimensional Place of Screen – Is the axis followed properly?
  6. Three Dimensional Space – Is the cut true to established physical and spacial relationships?

I forhold til musikken er klipperen ofte en central person i forhold til at tage beslutninger om musikken – hvor, hvornår, hvilken slags osv. Så det vigtigt for komponisten at holde en tæt kontakt til klipperen, hvis man arbejder med musikken sideløbende med klipningen af filmen.

 

Spotting

Spotting er en gennemgang af den færdigklippede film, hvor komponisten og instruktøren mødes og planlægger, hvor og hvornår der skal være musik. Hvad handler scenen om. Hvilke følelser er på spil. Hvor skal musikken starte og slutte i de enkelte scener? Hvad skal det være for noget musik? Er der nogle punkter der skal rammes? Pointer i samtaler, fysiske handlinger, vendepunkter og så videre.

Sommetider springes denne del af processen over, da man bruger maskemusikken som forelæg. Så bliver det sådan at der, hvor maskemusikken starter, er der hvor musikken skal starte. Men hvis I ikke gennemfører spottingen kan I komme til at mangle en diskussion og samtale om musikken. Det kan føre til misforståelser og forhindre en udvikling af musikken. Komponisten kan komme til at mangle information om, hvilke dele af maskemusikken instruktøren føler fungerer i forhold til enkelte scener.

Komponisten skal tage spottingnoter ved alle møder så I kan huske hvad I har aftalt.

Det sker at komponisten ender i en situation, hvor instruktøren bliver ved at afvise den nykomponerede musik med den forklaring, at den nye musik ikke er ligeså god som maskemusikken. Instruktøren kan ikke formulere hvorfor – det er en følelse. Hvis man i denne situation ikke har et fælles sprog kan det være svært at komme videre. I dette tilfælde gælder det om at lægge musikken på hylden og gå i gang med at snakke om hvad historien handler om. Det kan løse op for situationen og bringe nye ideer på banen.

Komponisten kan ligeledes blive indfanget af maskemusikken og lave noget der ligger for tæt på originalen. Alle erfarne filmkomponister har lavet et “rip off” af musikken til “American beauty”  eller guitarmusikken til “21 Gram” op til flere gange… hver.

Der findes programmer på nettet der kan hjælpe Spottingen. Spotting noter bør indeholde: tidskode, ind og ud punkter, beskrivelse af handlinger, følelser, publikumsoplevelser, ønsker/krav til musikken for hvert eneste stykke musik i filmen. Hvis man har en iPad kan man også bruge CutNotes, en app hvor man kan skrive noter i når man ser filmen igennem. Cutnotes forsyner undervejs noterne med en tidskode, samtidig med at man kan programmere nogle knapper til de mest almindelige bemærkninger man bruger.

Manually enter more detailed notes

Et eksmpel på spottingnoter:

 

 

Lyd og musik

Ofte sidder lydmanden og komponisten og arbejder på de samme scener i filmen. Koordination er vigtig. Fordel scenerne imellem jer og aftal, hvad strategien for lyd og musik er. Både som koncept og i de enkelte scener. Ofte er overgangen mellem musik og lyd flydende. Komponisten laver lidt af lyden og lydmanden laver lidt af musikken. Inspirer hinanden.

I dette interview fortæller komponisten, John Williams, bl.a. om hvordan at han arbejdede med at lægge et kor lag af kvindestemmer, når at menneskene i filmen “War of the Worlds” blev ramt af dødsstrålerne. (omkring 2.15)

Her er et link til en meget inspirerende artikel om lyddesign af Randy Thorm, som har lavet lyd til Apocalypse now, Star wars filmene, Forres Gump og mange andre. Han argumenterer i artiklen for at man skal tænke lyden ind i filmen allerede når man starter med at skrive historien og manuskriptet. Han gør opmærksom på, at der findes en regel han kalder 100% reglen.

“There is a phenomenon in movie making that my friends and I sometimes call the “100% theory.”  Each department-head on a film, unless otherwise instructed, tends to assume that it is 100% his or her job to make the movie work.  The result is often a logjam of uncoordinated visual and aural product, each craft competing for attention, and often adding up to little more than noise unless the director and editor do their jobs extremely well. 
  Dialogue is one of the areas where this inclination toward density is at its worst. On top of production dialog, the trend is to add as much ADR as can be wedged into a scene.  Eventually, all the space not occupied by actual words is filled with grunts, groans, and breathing (supposedly in an effort to “keep the character alive”).  Finally the track is saved (sometimes) from being a self parody only by the fact that there is so much other sound happening simultaneously that at least some of the added dialog is masked.  If your intention is to pack your film with wall-to-wall clever dialog, maybe you should consider doing a play”

http://filmsound.org/articles/designing_for_sound.htm

 

Hvem godkender musikken?

Det er vigtigt at vide hvem der godkender musikken. Det er som regel instruktøren, men ofte er der andre der skal tages med på råd. Produceren har meget at sige og kan ofte forsøge at nedlægge veto mod instruktørens beslutning. Men også klipperen eller lydmanden, der (i det danske film produktionsystem) er dem der lægger musik på, kan have indflydelse på musikken. Når der er flere, der har indflydelse på musikken er det vigtigt der findes en aftale om at det er en bestemt person, f.eks. instruktøren, der tager de endelige beslutninger.

Pixar’s tidligere direktør, Ed Catmull, beskriver, hvordan de i Pixar har et system, hvor den kreative bevarer sin ret til at tage beslutninger inden for deres fagområde, men baseret på information og kritik fra peers indenfor organistionen. Kunsten, mener han, er at være ærlig, omkring det man laver, selv når det kan virke sårende. Han mener at mange holder kommer til at holde information tilbage i forsøget på at bevare den gode stemning.

 “How Pixar fosters creativity”, Interview med Ed Catmull, Howard business Review

I TV-serier skal komponisten være opmærksom på, at det er manuskriptforfatteren og produceren, der har det endelige ord. Da TV-serier altid er bestilt af en TV-station, kan der desuden være beslutninger om musikken, der bliver diskuteret længere oppe i organisationen. Ofte produceres TV-serien desuden af et produktionsselskab – en konstruktion der yderligere komplicerer godkendelsesproceduren.

Det kan være en fordel at undersøge om TV-stationen har godkendt de centrale musikalske beslutninger. Dette kan dog være en udfordring for komponisten at finde ud af, da komponisten ikke er en del af organisationen men arbejder som underleverandør.

Et kompliceret punkt i produktionen af musik til TV-serier er titelmusikken, som er af stor interesse for TV-stationen, da titelnummeret kan indgå, som en del af markedsføringen af serien. Derfor ser man også at titelnummeret bliver udbudt som en separat opgave, som bliver sendt i udbud. Produktionselskabet kan også i samarbejde med TV-stationen finde en popartist med et hit, der skal brande serien på andre platforme, og sende signaler om at denne serie har nogle bestemte værdier, til den målgruppe man henvender sig til .

 

 

 

Musik editor

I amerikansk filmproduktion spiller musikeditoren en central rolle i udviklingen af musikken til filmen. Denne funktion har vi normalt ikke i dansk film. Musikeditoren arbejder med pålægning og tilpasning af musikken eventuelt sammen med en musikkonsulent, der kommer med forslag til stilarter og evt popartister.

Pålægning af maskemusik (temp score) er også musikeditorens opgave. Hver eneste gang, der bliver klippet om i en scene, skal der også klippes i musikken. Dette gælder både Maskemusik og den færdige filmmusik. På danske film er det som regel i første omgang klipperen, der lægger musik på filmen i samarbejde med instruktøren. Senere er det lydmanden der udfører dette arbejde i samarbejde med komponisten.

Musik editoren er også den der udarbejder og sørger for at sammenskrive noter og kommentarer ved spottingen af filmen. På større produktioner holder de desuden styr på hvilken musik der bliver brugt hvor. Dette frigører energi, så komponisten kan koncentrere sig om at komponere.

Ofte er musikeditoren en central person i udviklingen af scoren og samarbejdet mellem instruktør, komponist og klipper.

Interviews med music Editor(erne) på Nolan “Dunkirk”. En film hvor musikeditorerne spillede en central rolle.

Interview with Alex Gibson

 

Forskning

 

Start et musikalsk forskningsprojekt i tilknytning til filmen. Forskningen skal komme filmen til gode.

 

Lille film om tilblivelsen af et score til filmen “room 237”

At skrotte et score

Det sker at et score bliver kasseret. Det er ikke ualmindeligt. Musikken er trods alt den sidste store skrue man kan justerede på hvis producenten eller instruktøren står med en film de ikke er tilfredse med. En mulig (billig?) løsning er at prøve med en ny komponist. I denne situation lider komponisten ofte et økonomisk tab, da komponistens honorar består af et bestillingshonorar, men også efterfølgende rettighedspenge som komponisten selvfølgelig går glip af hvis hans eller hendes score ikke bliver brugt.

Lars Brygmann i problemer i “Frygtelig Lykkelig”

En god kontrakt skal tage højde for den situation, komponisten kommer til at stå i, hvis det ikke er muligt at få musikken og samarbejdet til at fungere.

 

 

Posted in z |

The story rules

I film er det hensynet til fortællingen, der afgør om et stykke musik fungerer. Tilsvarende skal lyden, dialogen, klipningen, fotograferingen og spillet også understøtte det narrative forløb. Instruktøren eller produceren afgør, på hvilken måde dette skal ske. Et stykke filmmusik måles ud fra dette kriterie. Det er essentielt for et godt samarbejde mellem komponisten og resten af holdet, at komponisten forstår, fokus er på kvaliteten af historien/filmen og ikke på de musikalske kvaliteter. Det er ligegyldigt, hvor originalt, smukt og fuldendt et stykke filmmusik er – hvis musikken ikke fortæller historien, så dur musikken ikke.

Richard Davis fra Berkley.

Hvis man ser bort fra kunstfilm, som danner deres egne regler, har Hollywood skabt en narrativ grundramme i forhold til filmiske fortællinger. Denne grundramme arbejder man altid op imod, fordi publikum er vænnet til at forstå filmsproget på denne måde. Når der tales om at noget er specielt eller afvigende i historien refererer man til denne forståelsesramme.

Everything is a Remix Part 2 from Kirby Ferguson on Vimeo.

En afvigelse, jeg har lagt mærke til i forhold til den Hollywodske grundramme, er at vi i nordeuropæiske film ikke så glade for happy endings og helte der handler. De nordiske hovedpersoner er ofte mere passive og verdenssynet mere eksistentialistisk og tvivlende. Det smitter af på musikken, der bliver mere indadvendt. Jeg har hørt denne musik omtalt som “Nordisk Noir”.

Screenshot 2014-01-19 15.02.32

Manuskript forfatteren til “Being John Malkowitch” giver et foredrag om at skrive til film, Charlie Kaufman: Screenwriters Lecture

 

 

Holdarbejde

Solist og ensemble

Filmmusik er et holdarbejde. Arbejdssituationen er anderledes end komponisten er vant til fra sit normale arbejde med musikken.

Musik kan som kunstart stå alene. Det er musikkens normale tilstand og komponisten er kongen i musikkens rige. Han er den enevældige, der suverænt bestemmer og skriver lovene. Men i filmens verden er komponisten med i regeringsrådet, loven er fortællingen og instruktøren eller producenten er præsident.

Derfor er det afgørende, at komponisten kender de forskellige måder man arbejder med fortælling på i film. Der findes flere forskellige narrative redskaber, der bliver brugt til at udvikle historier og analysere sig frem til problemer i fortællingen. Kig f.eks på Den naturlige historie, eller Heltens rejse.

“The Social network” Holdarbejde på settet. Dette er hvad mange forstår ved “at optage en film” – masser af mennesker, kaos og beslutninger om detaljer. Filmkomponistentens hverdag er anderledes. Lange dage foran computeren, enkelte dage med screeninger, møder og diskussioner, andre dage indspilninger.

Komponistens tætteste samarbejdspartnere ligger typisk i reproduktionen og er Instruktøren, klipperen, producenten, produceren, evt music editor og sound editor. Desuden kan der være nogen der tager sig af grafik og titelsekvens/rulletekster og andre special områder.

Derudover arbejder komponisten sammen med sit eget hold som kan bestå af musikere, mixer, arrangører/orkestratorer/nodeskrivere, sangskrivere/tekstforfattere, computertekniker, programmør, musicmanager, music contracter, advokat/revisor osv.

En god aftale

Det er vigtigt at forsøge at sætte sig ind i hvordan magtstrukturerne er i den organisation som producerer filmen. Hvem er det f.eks der har den endelig godkendelse af musikken? Er det kun instruktøren eller skal produceren også have godkendt musikken? Og hvordan ved man om musikken er godkendt? Aftal en procedure for hvordan I arbejder og godkender musikken og skriv aftalen ind i kontrakten:

Her er et grundigt eksempel på hvordan en sådan aftale kan se ud:

 

  • Composer’s obligations
    1. The Composer shall compose and write an original music score, including main and end title themes for the Series (“the Music”). In addition, the Composer shall arrange, orchestrate and record the Music (“the Recordings”). Both technically and artistically the Music and the Recordings shall be of the highest quality as is customary within the TV-industry and of such duration as the Composer, the Director and the Producer may reasonably agree.
    2. The Music shall be delivered and produced within the framework defined by the Producer and the Director in accordance with the production schedule, post production plan and Art. 3 below. The Composer shall continuously deliver draft sketches of the Music as required by the Producer and the Director. The Producer/Director shall give their feedback to the Composer on the basis of the delivered files, and to the extent necessary require additional draft sketches from the Composer. The Producer and the Director shall approve the final sketches, and if any new sketches are required the Composer shall deliver such sketches at his earliest possible convenience.
    3. After the Producer’s approval of the final sketches for the Music the Composer shall proceed with the recording and mix of the Music, and the Composer shall deliver the Recordings to the Producer in accordance with the production schedule and Art. 3 below.
    4. The Producer and the Director shall upon delivery of the Recordings review and approve the Recordings. In the event that the Recordings cannot be approved, the Composer shall correct and deliver the corrected Recordings within 14 days, and the Producer and the Director shall approve the corrected Recordings no later than 7 days after delivery of these. 
    5. The Producer shall be entitled to produce, edit, add to, sample from, mix, loop etc. the Music and Recordings as the Producer deems necessary for the optimal synchronization with the Series. The Producer shall decide solely to what extent the Music and Recordings shall be included in the Series. The Composer accepts that the Director/Producer have final cut as to the lengths and sequences of the Music and Recordings delivered by the Composer to be included in the final version of the Series.
    6. Provided the Director/Producer finds it desirable and relevant the Composer may participate in the final sound mixing of the Series, which is scheduled to take place in Copenhagen according to the post production plan The Producer will cover the Composer’s pre-approved travel and accommodation expenses relating to any possible recording sessions outside Copenhagen.